翻开历史的长卷，纵观艺术，它不是单独地存在于世上的，它总和其他意识形态有着千丝万缕的关系，在此小论艺术和宗教的关系。
在论述两者关系之前，首先认识什么是艺术，什么是宗教。
艺术是意识形态，也是生产形态。任何艺术，它的本质特征是审美的、创造性的意识形态；也是审美的、创造性的生产形态。艺术，是人借助一定的物质材料和工具，借助一定的审美能力和技巧，在精神与物质材料、心灵与审美对象相互作用，相互结合的情况下，充满激情与活力的创造性劳动。艺术，是人类按照美的规律创造世界，同时也按照美的规律创造自身的实践活动。艺术，又是人类能动的、创造性的实践力生产出来的精神产品。艺术创造的目的，主要是实现它的审美价值，它要满足的是人们心灵的渴求和精神上的需要，它要唤醒的是人们超越美学贫困的自创力。
宗教也是一种社会意识形态之一，是现实世界在人们意识里的反映，是异常复杂的现象。它一方面蒙蔽麻痹人们于虚幻幸福之中；另一方面广大人民在一定历史时期中如醉如狂地吸食它，又经常是对现实苦难的或逃避。目前世界上主要的宗教有教、佛教、教等。希腊的神话，希腊的泛神论，广义说也是一种宗教，不过它与教、佛教、教相比，较少钳制人民的意识。
那么艺术与宗教到底有什么关系呢？
艺术与宗教在原始艺术中就紧紧联系在一起了。今天看来属于艺术活动的许多东西：歌舞、表演、雕刻、岩画在当时却主要是一种巫术或宗教活动，审美只是一种次要的功能。艺术与宗教确有相通之处，这就是能激发人的内心的强烈情感。现代西方著名人类学家马林诺夫斯基说：“宗教和艺术都是人类深邃的情感启示。”“在巫术和宗教两种仪式中，
人们都必须诉诸最有效和最有力的方法，以造成强烈的情感经验。……艺术的创造,正是产生这种强烈的情感经验的文化活动 ”[1]
原始艺术最高成就的代表是距今二至四万年前的洞穴壁画及一些原始雕塑，尤其以西班牙北部的阿尔塔米拉（Altamira）和法国南部的拉斯科(Lascaux)洞穴的壁画著名。阿尔塔米拉山洞在西班牙北部的桑坦德市附近。1868年，猎人在追逐野山羊群时，偶然发现了这个以前未被人们注意的山洞。1879年，人们在这个山洞中发现了描绘野牛的画面。其中最大的一幅野牛图，长达14米，包括20多个动物形象。除野牛外，还有野猪、野马和野鹿的图象。它们的动态各异，各个形体之间似乎无构图上的联系。这些壁画以褐黑颜色作轮廓，或全面涂以黑色或红色。其他的洞窟壁画中描绘的也是一些动物和戴着动物面具的人物，线条简练，一律单色。在其它地方的一些洞穴中，有些形象互相重叠，壁画墙上还有人手形的描绘，据专家推测这些画应是原始社会中的一种宗教原始形式——巫术的活动行为。可以说艺术最初并不是满足人民的审美需要的，而是一种宗教活动的表现。正因为在原始的巫术和宗教活动中采用了许多艺术的手段：绘画、图腾、面具等，这无疑推动了艺术表现手段的发展，使之成为后来艺术的基础。普遍的宗教活动因而也就成为推动艺术发展的一个重要的因素。
古希腊是欧洲文化的发源地，古希腊人在科学、哲学、文学、艺术上都创造了辉煌的成就。《荷马史诗》《古希腊神话》产生的同时，亦为艺术家们提供了艺术创作的素材。此后，诞生了著名的“命运三女神”“维纳斯”“雅典娜”等著名的雕像。在随后出现的庞培壁画，拜占庭绘画，哥特式绘画等都贯穿有宗教色彩的题材。文艺复兴时期三大巨匠之一达•芬奇的巨作《最后的晚餐》题材就取自于《圣经》中耶酥被出卖的宗教故事。可见宗教又为艺术提供了丰富的素材与创作空间。
宗教在一段时期对中外艺术发展起了推动的作用，曾一度成为艺术表现的主流，形成
了所谓的宗教艺术。一般说来，宗教艺术首先是特定时代阶级的宗教宣传品，它们是被信仰和崇拜的，而不是单纯观赏的对象。它们的美的理想和审美形式是为其宗教内容服务的。
中国古代留传下来的主要是佛教石窟艺术。佛教在中国广泛传播流行，并成为门阀地主阶级的意识形态，在整个社会占据统治地位。我国从魏晋开始佛教盛行一时，北魏和南梁先后正式定佛教为国教。佛教历经隋唐，达到极盛时期，后产生出中国的禅宗而走向衰亡。我国的宗教艺术也可以称之为石窟艺术，随着不同时代的变迁，阶级的升降和现实的发展而变化发展。它以自己的形象方式，反映了中华民族由接受佛教而改造消化它，而最终摆脱它的过程。
在我国著名的石窟有云冈、敦煌、麦积山、龙门等。中国石窟艺术最早要推北魏石窟，印度传来的佛传、佛本生等印度题材占据了这些洞窟的壁画画面。其中，以割肉贸鸽，舍身饲虎，须达弩好善乐施和五百强盗剜目故事等最为普遍。
“舍身饲虎”是佛的一个本生故事，说的是摩诃国有三位王子同行出游，在一座山岩下看见七只初生的小虎，围绕在奄奄欲毙的母虎周围。最小的王子发愿牺牲自己以救饿虎。他把两位哥哥催回去后，就投身虎口。但母虎竟没气力去吃他，他于是从自己身上刺出血来，又从高岩跳下，堕身虎旁。饿虎肥食王子流出的血后，恢复了力气，便把小王子吃了，只剩下一堆骨头和毛发。当两位哥哥回来找他时，只看到一堆残骸和血渍，于是悲哭告知国王父母，并在该处建立了一座宝塔。
壁画以单幅或长幅连环场景，表现故事的各个环节，其中最突出的是饲虎的画面。整幅壁画营造得阴森凄厉，意图是要在这愈法悲惨的苦难中，托出灵魂的善良与美丽。我们今天在这早已褪掉颜色，失去本来面目的壁画图象中，从这依稀可辩的大体轮廓中，仍可以感受到那种带有刺激性的、热烈迷狂的气氛和情调。
与长期和连绵战祸的南北朝相对映的是隋唐的统一和较长时间的和平稳定。与之相适应，在艺术领域里，从周、隋开始，雕塑的面容和体态，壁画的题材和风格都开始明显地变化了。
雕塑形象从魏晋的秀骨清相转向隋唐的健康丰满。与魏晋那种超凡绝尘、充满不可言说的智慧和精神性不同，唐雕塑代之以更多的人情味和亲切感。佛像变得更慈祥和蔼，关怀现世。石窟不再是草庐、洞穴的残迹而是舒适的房间。
和欧洲不同，在中国，宗教是从属于、服从于政治的，佛教愈来愈被封建帝王和官府所支配管辖，作为维护封建政治体系的自觉工具。从“助王政之禁律，益仁智之善性”（《魏书•释老志》）到“常乘舆赴讲，观者号为秃头官家”（《高僧传•慧能》），从教义到官阶，都日益与儒家合流靠拢。沙门毕竟“拜王者，报父母，”“法果每言，太祖……即是当今如来，沙门宜应尽礼” （《魏书•释老志》）
在艺术上，唐代佛教雕塑中，温柔敦厚关心世事的神情笑貌和君君臣臣各有职守的统治秩序，充分表现了宗教和儒家的同化合流。过去、现在、未来诸神的巨大无边，也不再表现为以前的那种千篇一律而同语反复的无数小千佛，它聪明地表现为由少数几个形象有机结合的整体。思想包括佛教宗派和艺术的进一步的变化和发展。这里的佛堂是具体而微的天上的李唐王朝，封建的中华佛国。它的整个艺术从属和服务于这一点。唐的雕塑具有这样一种不离人间又高于人间，高出人间又接近人间的典型特征。龙门、敦煌的许多后代雕塑都如此。龙门奉先寺那一组佛像，特别是本尊大法——以十余米高大的形象，表现如此亲切动人的美丽神情——是中国古代雕塑作品中的“阿波罗”。
壁画的转变遵循了同样的方向。魏的壁画是用对悲惨现实和苦痛牺牲的描述，来求得心灵的喘息和精神的慰安，那么在隋唐则刚好相反，是以对欢乐和幸福的幻想，来取得心
灵的满足和神的恩宠。
在西方，艺术亦同样促进了宗教的传播，特别是教的传播，在中世纪就形成了艺术。中世纪是从古罗马文化的衰落到欧洲新的城市文化的兴起，这中间有近千年的历史。这段历史，人们一般称之为中世纪(Midlle Ages)。所谓中世纪，即两个“高峰”时代（希腊、罗马和文艺复兴）之间的意思。但是，在史学领域内和美术史研究领域内，对中世纪这个概念的理解不完全一致。历史学家常常把十五、十六世纪也划入中世纪阶段。美术史上的中世纪一般指公元四、五世纪以后到文艺复兴开始（十四世纪）以前的这一阶段。教在中世纪的社会生活中曾起了重要的作用，各门艺术都渗透着教的精神，所以这时期的艺术被称为艺术。教诞生于公元前后的中东地区。开始时，它是被禁止传播的，直至公元312年后才被合法化，这其中有段小插曲的，君士坦丁为争夺西方的王位在米尔维安桥遇到了对手马克森提。在战斗的前夜君士坦丁做了一个梦，在梦中他看到天空的一个标记，上面写着这样“hosignovince“的句子，其后他命令士兵用希腊语的名字的头个字母做成符号，放在士兵的盾牌上，结果取胜了，后把教会看作他自己强有力的同盟会，自此教迅速传播开了。
中世纪的各门艺术都渗透着教色彩，正因如此，也创造出一些艺术的新形式。如建筑方面，独具一格的哥特式教堂，绘画构图方面出现了二维的对称式构图，此外玻璃镶嵌画更大行其道，玻璃画富于色彩感，并且能造成反射的效果，尤其是金色的小玻璃块，能产生闪烁不定的感觉。当然彩色玻璃镶嵌也有它的缺点，它不能象小石块那样有许多深浅的色调可以描绘具体的物象。但是，对于教来说，它的长处充分适应了宗教的需求，它的短处（抽象性）恰好是教会所追求的，能充分创造一个超然的、非现世的空间，符合精神。绘画和雕刻主要描绘圣经和其他一些宗教故事、人物。思想内容主要是宣传人的渺小和现世的灾难，天国的崇高、威严和神秘的来世的幸福美好。这种思想现在想来未免不太符合实际，太消极了，但在那时它否定现世生活，颂扬神秘莫测的未来和天堂
却引起广泛的共鸣。
教与艺术关系密切的原因和中国古代相似，也是统治者的推波助澜。如罗马帝国处于分崩前夕，教作为下层人民的信仰和意识，对于统治者的成功统治有着不可磨灭的功劳。当教取得合法地位后，又作为统治者的工具来控制人民的思想，教的教义也成为占统治地位的意识形态，并且有力地影响了整个社会的风俗习惯。教会被授予帝国的标志，成为官僚机构，成为国家的左右手。艺术品在宗教的影响下有普及宗教的任务，它也作为宣传教义和帝权至高无上的工具。在君士坦丁凯旋门，北面饰带局部表现皇帝在分配赏赐的浮雕中，皇帝与他的臣民隔开，坐在宝座上分配赏赐，宝座和人像连在一起，以填满由两排侍臣占据的空间，这些人物在他两旁排列成行，与教美术中即位时身边也有使徒行列的新构图相似，从这点可以看出，帝国的图式与的图式是交错在一起的，正如皇帝被当作神的概念溶合在皇帝的职能中，皇帝君主被喻作神的化身。
话又说回来，宗教与艺术有密切关系，虽然它们相互作用，但绝不等于他们的本质是一样的，宗教和艺术在本质上却是异质的。宗教是“人的自我异化的神圣现象”。（马克思）从本质分析，艺术是对人的自由本质的确证；宗教是麻醉人民的鸦片，它可以麻痹人们的精神，它用虚妥的幻想来代替对现实的真正改造；而艺术则是造就和谐发展的社会和个性的重要手段。所以宗教在一定的情况下又了其他非宗教性艺术的发展，因此到了中世纪后期，许多思想家和有作为的人为摆脱宗教的枷锁顽强斗争。十二世纪后随着工业的发展，城市财富的积累，宗教不再成为主题，艺术作品中出现了“人”的主题，后来演变成为著名的人文主义思想。
文艺复兴时期的艺术与宗教关系是微妙的，宗教仍有很大势力，社会各阶层的人普遍信仰它，但是人文主义在本质上是反宗教的。但在人文主义指导下的文艺创作，也基本上遵循了这个原则，不过，它仍然采用宗教的题材与故事，披着宗教的外衣，而在处理这些
题材时赋予了新的内容，新的含意。
宗教虽钳制了艺术的发展，但不容否认它对艺术起过的重要推动作用，我们要正确对待它与艺术之间的关系，宗教虽不是艺术发生的根源，但它是艺术发展的一个重要因素。
这里引伸出这样一个问题，当我们在欣赏中外艺术大师的作品时，不能只探求它们的技法构图，还应了解作品产生的时代背景，艺术家创作的动机及当时的社会状况（包括宗教）。以上这些是本人对艺术与宗教两者关系的粗浅认识。