_梁祝_的民俗学意义和原型意义

JournalofFuyangTeachersCollege(SocialScience)总第113期SumNo.113

《梁祝》的民俗学意义和原型意义

刘树山

(云南民族大学东南亚语言文化学院,云南昆明　650000)

摘　要:《梁祝》是中国著名的民间故事之一,历史悠久,流传地域广泛,影响巨大,在中国文化史上具有独特的地位。民间故事的形成与演变总是民族文化孕育积淀的结果。本文尝试从读者接受的角度探索它的渊源和演变,分析其蕴涵的民俗文

化元素和民俗文化心理特征,从而揭示其中的文化意蕴和它所体现的原型意义。

关键词:民俗;源流;文化意蕴;原型母体

中图分类号:I27　　文献标识码:A　　文章编号:1004-4310(2006)05-0031-03　　一、《梁祝》故事的源流

任何民间故事的产生与发展,都有其历史的、社会的原因,其历史渊源和思想渊源往往都能在民俗中寻到脉络。同时,故事的流传经常伴随着变异,变异不仅有形式的变化,还涉及新的故事文本的产生、叙事方式的改变,以适应接受者的文化传统。关于梁山伯、祝英台故事的产生,有学者认为是从《韩凭夫妇》和《华山畿》故事蜕变而来,“它的主题接近《韩凭夫妇》、《华山畿》、《韩鹏赋》、《吴王少女》、《河间郡男女》、《孔雀东南飞》等民间亲见、亲闻或亲身经历的故事的主题,能在民间这类不可胜记的故事中找到梁祝的原型”(罗永麟,《试论梁山伯与祝英台的故事》)。就故事本身来说,可考证的最早记载,是在梁元帝萧绎《金楼子》一书中,距今已一千四百多年,而唐初梁载言的《十道四藩志》中“义妇祝英台与梁山伯同冢,即其事也。”是现在所能见到的最早的记载,这仅仅是简略的记事,没有情节,不能算作故事。到了晚唐,张读的《宣室志》里才有了极其简单的故事梗概:“英台,上虞祝氏女,伪为男装游学,与会稽山伯者同肄业。山伯,字处仁。祝先归。二年,山伯访之,乃知其为女子,怅然如有所失。告其父母求聘,而祝已字马氏子矣。山伯后为鄞令,病死,葬城西。祝适马氏,舟过墓所,风涛不能进,问知有山伯墓,祝登号恸,地忽自裂陷,祝氏遂并埋焉。晋丞相谢安奏表其墓曰:‘义妇冢’。”这比唐初的记事有了发展,有了简单的故事情节,已初具故事雏形,这是梁祝故事产生的第一个阶段。总的来看,梁祝故事的产生最迟不会晚于唐代,一般认为是在东晋时期。在这个阶段,故事处在原型(archetype)阶段,所谓“原型”就是“典型的反复出现的意象”,“最基本的文学原型就是神话,神话是一种形式结构的模型,各种文学类型无不是神话的延续和演变”。梁祝故事中的“棺裂”和“墓裂”就是这样一种典型意象,可以在相同或相近时期的很多其它作品中找到,是古代先民对于爱情的力量超越生死的信仰的遗迹。梁祝故事

在这个时期还没有摆脱其它原型,因此表现为一种志怪性质的简短叙事,其主体力量还没得到充分发挥。

第二个阶段大致在宋元以后、清代以前。宋代以前梁祝故事流传的范围主要在江浙一带,流传的主要形式是叙述故事。到了宋元以后,流传的范围逐步扩大到全国各地,远至日本、朝鲜等国家,流传形式有传奇、民歌、鼓词、木鱼书、以及各地方戏等,故事的内容与《宣室志》相比在细节上丰富了很多,并且增加了“结义”、“送别”、“化蝶”等重要元素,有的版本也出现了地府告状、还魂团聚等情节。情节的发展,反映了历史生活内容的变化,也反映了人民群众观念的变化,。在这个阶段上,故事情节己基本定型,明确了主题并在以后的长期流传中固定下来,确立了它作为一个的民间故事的特性。

第三阶段是清朝以后,从内容上看,主要是通过对原有情节的筛选,重新形成一个相对稳定的结构。其主要元素是:(1)英台女扮男装求学:(2)梁祝途中相遇结义:(3)杭州城梁祝同窗读书同床睡觉;(4)十八里相送:(5)马家提亲:(6)出访祝家庄山伯病死;(7)英台出嫁祭坟、化蝶。在这个阶段,通过对情节的取舍和进一步的加工,故事达到了艺术上的成熟。越剧《梁祝》就是这一阶段最有成就的代表作品之一。

在民间故事的流传和发展上,西席尔・夏波曾说:“民间故事乃是一种民族的产物,它反映整个社会的情感和趣味,它随时在溶解,它的创造永远不会到达止境,在它的任何历史阶段中,它总是同时生存在许多形式里,它是由民众流传的,而在流传的过程中根据人民的喜好在不断地改变,往往与该地的民俗文化维持相当的关系。”,《梁祝》作为民间故事,在流传与发展中确实体现了上述的特点。

二、梁祝的民俗学文化意蕴及民族文化意蕴

民间文学从某种意义上来说,是一种民俗文化的积淀物,其流传和演变的过程,就是不同历史、不同地域的各种民

收稿日期:2005-12-18;修订日期:2006-06-27

作者简介:刘树山,男,安徽阜阳市人,云南民族大学东南亚语言文化学院研究生。

・31・俗文化不断积淀的过程。民俗实际上是一种文化传统,他具有规范人们行为的功能。“民俗文化是民族文化的基础部分,研究民俗文化可以更全面地了解民族文化的总体面貌及其历史和现状”。(钟敬文《钟敬文民俗学论集》上海文艺出版社)而民族文化的深层结构,诸如民族心理、思维方式、价值观念等等,他们无不积淀在广泛的民俗文化之中,成为民族中大多数成员自觉或不自觉的行为习惯和准则。这些模式就反映在民间文学的整个历史生命中,因为“民间文学是人民人众自己直接创作和传播的文学,它是一种世代相传的集体性创作,在任何情况下,它的选择和方向都掌握在广大人群众自己手中,并经常同他们的物质生产和日常生活的需要、习俗、礼仪、信仰等密切结合,又是他们的工具和自我娱乐的手段。”(许珏《口承故事论》)从接受美学的角度来看,任何一部文学作品都只有通过在读者中的传播,才进入一种连续性的经验视野。“文学与读者的关系有美学的,也有历史内涵的。美学蕴涵存在于这样的事实之中:一部作品首次被读者接受,包括同已经阅读过的其它作品进行比较,比较中就包含着对作品审美价值的一种检验。历史意蕴就是:第一个读者的理解将在一代又一代的接受链上被充实和风富,一部作品的意义就是在这个过程中得以确定,它的审美价值在这个过程中得以证实。”在民间文学当中,这一特征最为明显。对民间文学的研究就必然需要并导致对这一民族特有的社会历史背景和深层结构的理解。

梁祝故事发源于江浙地区,从会稽鄞县一带辐射传播。这一地区是古代吴越文化的中心,吴越文化是我国古代南方吴越民族创造发展的一种独特的地域文化形态。据《史记,吴太伯世家》,吴越地区被称为“荆蛮”之地,其俗“文身断发”。春秋时期,吴“始通于中国”,而吴王阖闾、夫差和允常、勾践两代之间的世仇战争,最终以吴亡的结果使吴越两国在政治上统一。《史记・越王勾践世家》中记载:“吴正阖闾兴师伐越。越王勾践使死十挑战,三行,至吴阵,呼而白刭,吴师观之,越因袭击吴师,吴师败。”表现出吴越民俗中“奸勇轻死”的一面。其他如《吴王濞列传》、《东越列传》中也反复提到“吴、会稽轻悍”、“闽越悍”。一直到永嘉之乱、晋室南迁之前,吴越虽建立了隶属于的统治,并且逐步得到开发,但在文化上一直被中原视为“蛮夷之地”,不属于政治文化版图的中心。这一点也是整个南方地区,包括巴蜀文化(益州)、楚文化(荆州)和吴越文化(扬州)共同的状况。例如“建安七子”中的王粲在荆州依附刘表时就在诗作中说“复弃中国去,委身适荆蛮”。荆州和扬州虽然已经是地区的政治中心,但远没有获得后来的重要性。三国时期东吴政权曾把大批被称为“山越”的少数民族从山地强迫迁移出来,这一举措的目的在于巩固政权的政治经济基础,客观上也促进了文化和民族融合。东晋南渡之后,政治中心被迫南迁,大批士族的迁入,进一步促进了南北文化的融合,才第一次使南方地区在文化上超越了北方。

由于开发较晚,吴越地区受中原文化的影响较少,故“男尊女卑”、“重男轻女”等思想观念并不像在中原那样根深蒂固,男女之间对爱情的表达也较为直白。这一点,在南朝民歌中有典型的表现。南朝民歌以五言四句的爱情小诗为主,《子夜四时歌》七十五首就是其代表。质朴浑成的汉诗到南朝一变而为婉约缠绵、清新细腻的雅诗,固然一方面是文学本身・32・的发展和开拓,在南方地区的人民生活中寻找到适合新体裁

和风格的质料;从另一个角度说,则是一种从不同于黄河流域文明的文化中寻找到适合表达自己声音的形式,用已有的文学技巧表现出新的内容。民族的融合,既使文学出现了新局面,也给文化灌注了新的血液,从而让文明在接续中焕发出新的光彩。

综合以上的历史情况和民俗背景,产生梁祝这样的故事就是很自然的了。在祝英台这个形象身上,我们既可以看到对美好爱情的追求,也可以看到对社会压制的抗争。哭祭跳墓这一情节中,也隐约可以感到吴越文化中“好勇轻死”的精神遗存。但是,轻率地说梁祝的故事就是由某种文化背景所决定则似乎不可取,因为文化背景并不能决定一个故事的内容,而作为故事来源的事件的发生也具有任意性,所以倒不如说文化背景决定的是内容被处理的方式,在这里才表现出必然性。因此,较有价值的工作,倒是从一些其他作品对类似内容的处理中,见出各自的区别所在。

我们容易想到的是北朝民歌《木兰诗》,可以拿它和几乎同时期的梁祝故事比较。北朝受到外来游牧民族直接冲击,风俗较少受中原正统文化的影响,妇女在许多游牧民族中的地位较高,对政治军事活动的参与也较多。不管是祝英台的男装读书,还是花木兰的男装从军,都是对当时社会政治活动的一种参与的表现,是女性在男尊女卑的社会环境中要求平等权利的表现。但是,两者的主要区别点在于,北朝社会动荡大,封建礼教影响小,同时新建立的国家要求的是更高的向心凝聚,所以在花木兰身上体现的主要不是反抗社会压制的斗争,而是忠于国家民族和家庭的忠孝思想,以及抵抗侵略的英雄气概。祝英台面对则是正在确立的封建伦理,她所作的抵抗,不仅是个人追求自由和反抗社会压制,同时也表现了两种文化,也就是作为原住民的吴越文化和入住的中原文化的冲突。两种文化表现出对个人、对女性价值的不同期待,但后者从总体说是外来者、征服者、取代者、统治者、先进者。以我们今天的眼光来看,原始社会的伦理具有一种原始的公正性,但它必然要被一种新的伦理所取代,而只有在更新的社会基础之上才会有更进一步的伦理重建公正,这个否定之否定的过程,必然充满斗争。在这个意义上,梁祝不仅是一个爱情悲剧,也是一个历史悲剧。顺便提一下,有学者考证,花木兰故事在历史上的实际情况是女主角被发现身份后不愿入宫而自尽,这就说明两个悲剧故事的共同点:反抗性别权力体系。只是花木兰的作者在处理时掩盖了这一点。梁祝的反抗同时还针对整个家长制的社会秩序,而花木兰的故事在这一点上是虚构性的。这一区别是由南北朝不同的社会组织结构决定的。

南北朝时期是一个不同文化激烈碰撞质疑的时代,前一个时期成型的一切价值取向都必须要在政治的大、民族的大融合、思想的大碰撞中接受检验,从而重新浇注华夏文化的骨骼。而一旦国家重新统一,文化重新定型,伦理价值观也就随之稳定下来。故事的变化射出伦理的变化,这一点,也可以在这个故事后来的演变发展中找到证据。比如,有的版本中给他们加上了还魂团聚的结局,有的版本中出现了师母为媒的情节,这些情节反映了终究还是注重家庭观念的中国人的伦理思想。也有稍复杂的情形,如一些民间说唱的本子把故事发生的时代放在“大周定王三十三年”,粱祝二人的

老师是孔夫子。对于接受者来说这个解释满足了对时代背景粗浅要求。如果按照故事原貌来说,东晋对一些缺乏历史知识的听众是有些问题的,至少不容易获得一个对时代全貌的理解,因为南宋以后中国没有再出现长时间南北对峙的局面;同时孔夫子也是家喻户晓的人物,把他作为梁祝的老师非常幽默,这不是一个简单的年代的错误,因为创作者无论如何不可能不了解这个基本常识,所以只能说明一种有意调侃的正统思想,并且对梁祝爱情的正当性进行辩护的文学加工。这些改动都体现了后来创作者对梁祝的新阐释,体现了创作者主要是口头创作者叙述的要求,或者对听众要求的一种满足,因此,也就体现了他们所处的时代的心理,并间接地也反映了现实。

与此类似,文人加工也属于这类阐释,只是所反映的并非是时代和民众的价值观,而是文人的价值观。如清道光年间重刊的曹秉仁纂修的《宁波府志》中的记载:“晋梁山泊字处仁,家会稽。少游学,道逢祝氏子,同往肄业三年。祝先反。后二年,山泊方归,访之上虞,始知祝女子也,名曰‘英台’。山泊怅然归,告父母求姻。时祝已许城马氏,弗遂。山泊后为县令,婴疾弗起,遂葬于城西清道原。明年,祝适马氏,舟经墓所,风涛不能前。英台闻有山泊墓,临冢哀恸,地裂而并埋焉。马言之官,事闻于朝,。宰相谢安奏封‘义妇冢’,又记云:‘梁山泊祝英台墓,县西十里接于寺后,有庙在焉’。”这个晚出的文本清楚的表现了文人对于梁祝故事所作阐释的特点。与《宣室・志》相比较,“道逢祝氏子”、“马言之官”都是以前的记载中没有的情节,但可以大致推想出来,并不违背原意,补上以后故事性更强,属于“合理化”的工作,奏封主事在《宣室志》中已有,而在民间文本中一向作为恶人的马氏在此也似乎洗脱了罪名并且有功,属于将故事纳入主流意识形态的努力。当然,文字更为简练生动,更具有戏剧性,如时间上的安排,“婴疾弗起”、“临冢而哀”等语,可以认为是取自民间曲艺又作了文学的加工。

三、梁祝故事的“原型”意义

上述的内容是从外在的方面对梁祝故事产生和演变的文化背景及民俗意蕴进行分析。从内在关系看,内容决定形式,梁祝的内容、主题虽然随着时代的变迁而发生变化,但这些变化又都是从原型生发出来的,不能违背或偏离原型中所蕴涵的主题。从原型生发出的不同文本受不同环境的影响,表现出偶然性,但在这种表面的偶然性背后则隐藏着艺术规律的必然性。

前面说梁祝故事的发展分为三个阶段,在第一个阶段,它是一个简短的故事,更多的表现为原型性质的叙事而缺乏独特的情节性,因此也就并未获得的主题意义,而是与其它许多类似的故事分享一个文化意蕴。这里的“地裂”的原型,亦可以看作是原型母体。“‘母体’就是文学的叙述代码”(侯传文《(佛本生经)与故事文学母体》)。所谓代码,包括信息和符号两个冈素,也就是母体的内容和形式。母体不仅是一种语句结构,它必须与特定的内容相结合;另一方面,它又不是具体语境中的话语,具有超越具体对象的可转换性。根据这个定义中代码与故事结合的程度,就可将母体分为显型母体、隐型母体和原型母体三大类。只有完全超越于具体故事之上的、具有普遍涵盖性和再创造性的母体才是原型母体。在第一阶段叙事出现中的“地裂”,作为一个原型是没有

什么问题的,因为它既有人类原始思维与情感的心理基础,

又有相应的神话来源,并且反复出现在不同的故事中。例如《华山畿》、《古今乐录》载其本事:“(宋)少帝时,南徐一士子从华山畿往云阳。见客舍有女子年十,悦之无因,遂感心疾。母问其故,具以启母。母为至华山寻访,见女具说。闻感之,因脱蔽膝,令母密置其席下,卧之当已。少日果差。忽举席见蔽膝而抱持,遂吞食而死。气欲绝,谓母曰:‘葬时车载从华山度。’母从其意。比至女门,牛不肯前,打拍不动。女曰:‘且待须臾。’妆点沐浴,既而出。歌曰:‘华山畿,君既侬死,独活为谁施。欢若见怜时,棺木为侬开。’棺应声开,女透入棺,家人叩打,无如之何,乃合葬,呼曰:‘神女冢’。”对“棺裂”、“地裂”这一原型的神话来源追溯,实际反映了一种天、地、人合一的哲学观点。既然天地与人是一个整体,那么人的情感当然也可以感天动地。精诚所至,金石为开,今天只是一种比喻,而在古代则是一种认真的信仰。延伸来看,共工怒触不周山绝地维,干将莫邪舍身铸剑,乃至后来的《窦娥冤》六月飞雪,都带有这一信仰的因素,而在不同故事中有不同的表现。由于这个信仰具有在不同情境之间的可转换性,又可表达不同的主题,所以把它看作母体也是有理由的。这个母体,可以认为是中国文化特有的,其一般性结构是无生命物(虽然在中国传统中可能认为是生命的)如山、石、天象等因感应而发生异变。“化蝶”也有相应的神话来源。向上可以追溯到女娲化为精卫填海,缧祖化蚕、望帝化为杜鹃等神话,这些神话故事当中就已经蕴含着精魂不死和化生的原型;而《庄子・齐物论》“庄周梦为蝴蝶,栩栩然蝴蝶也……此之谓物化”一段,可以说是化为蝴蝶这一构思的事实渊源。这个原型在文学作品中的出现举不胜举,并且具有更大的普遍性,超越了民族文学的范围,在各民族神话传说都有其表现。与梁祝时期相近的《孔雀东南飞》中就以“东西植松柏,左右种梧桐。枝枝相覆盖,叶叶相交通。中有双飞鸟,自名为鸳鸯”这以系列的形象象征情侣的精魂,而坟头“连理树”这一形象又可在更早的《韩凭夫妇》中找到。往后,则“比翼鸟”、“连理枝”等已成为约定俗成的象征,从神话范畴进而发展为中国文化特有的形象。这个形象不仅是一个词,它本身又从精魂不死这个原初意义所指发生迁移,固定在爱情忠贞不渝的意义上,因此具有叙事能力,符合母体作为“最小叙事单元”的特点。所以说,梁祝中的“化蝶”成分也是一个原型母体,我们同样可以发现它在中国文化中的浓缩的指义功能。而且,由于它是一个跨文化的母体,更可从比较中获得对不同文化更深的认识。古希腊神话中就有好些类似的故事,如自恋的Narcissus化为水仙,被Aollo误伤的Hyacinth化为风信子等(这两个植物的名称叶就来自他们的名字)。这一类变化并不一定包含忠贞爱情的意蕴,有时还相反,比如河神之女因躲避Apol-lo的追求而化为柳树:有时是其他情感,比如母子化为大、小熊星座;即使反映的是爱情,也与中国传统中的看法截然不同。

如果停留在第一阶段“地裂”原型的意义上,梁祝就只是一个简单的志怪故事,只有在第二阶段中与另一个原型“化蝶”结合起来,才升华了原有的主题,将这个故事提高到一个新的艺术地位,获得了文化民俗意义上的重要性,也就是说,被广大人民群众接受并长期流传下来,从此成为一个固定、有机的结合:而此后的发展,也都要从这个　(下转第51页)

・33・型,一类是广义的不自觉的语言陷阱,这种陷阱就是人类所赖以生存的广袤的语言世界,也就是美国语言学家沃尔夫(B.L.Whorf)从空汽油桶中所看到的世界󰀁[6];另一类是狭义的人为的语言陷阱,这种陷阱是某些领域部分决策人特意设计的,意在吸引目标人入彀。这后一种类型也可以说是陷阱中的陷阱。而上述广告商所策划设计的手机颜色词显然属于后者。这种颜色词名目之繁多、构造之奇异的确超乎常人的想象,广告商将有限的几种颜色附丽于具体物象和空幻感觉,营造出诗意化的艺术效果,这种无理而妙的设计让你感到困惑的同时,却又不得不为其所动。因为尽管消费群体也曾想尽力挣脱种种诱惑,但当厂家和广告商通过各种媒体运用铺天盖地的广告话语营造出一个夸张而迷人的语言世界时,又有几人能够幸免呢?因为不经意间我们又置身于另一个语言陷阱之中了。

总之,人类就是通过语言符号为自己建构起一个寓所,于是便心安理得地生活在其中,甘心接受这种源于自身的符号系统的摆布。而对于特定区域和民族而言,这种符号系统就是他们所操的母语。至于如手机颜色词这类局部领域中的符号系列,因出于少数决策人之手,并非大众创造,施用面仅限于营销渠道,可归入广义语言世界的下位层次。不过,随着社会的发展,思想观念的更新,人们的心态显得更为放松和活脱,致使这下位层次有愈演愈烈之势。放眼周边的各种媒体用语,我们便会实实在在地触摸到这种脉动。注:

󰀂与此类似的还有一种虚拟颜色词组合,如“祖母绿”

(一种宝石)、“竹叶青”(一种酒)等。这些表层建构符指示的

也是一种颜色,酷似普通三音节颜色词组合,但其真正的所指却是与这颜色有着或多或少联系的一种实物,并非普通颜色词代码。严格说来,这种组合机制属于转喻性构词。 罗兰.巴尔特认为,在大多数符号学系统中,语言不是由“大众”而是由一组决策人制定的,也可以说,是人工编制而成的。可以说,本文所探讨的三音节手机颜色词为巴尔特的观点又提供了一个佐证。

󰀁沃尔夫从空汽油桶引发爆炸事故中所导出的语言决定论(也称“萨丕尔—沃尔夫假说”)曾在语言学界引起轩然大波。如今,持否定意见的一方已占上风,但从实际情形来看,沃尔夫的发现仍然是一个有待论证的假设。

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(上接第33页)

新的起点出发。梁祝不再是殉情而死,而是精魂化蝶,这一说法是如此地深入人心,以至于宁波一带将一黑一黄的两种蝴蝶分别成为“梁山伯”和“祝英台”。

成双成对的蝴蝶,像其他美好的形象一样,寄托对爱情的追求,同时更象征着自由、无拘无束。在经历了挫折、压迫、死亡之后,爱情最终战胜这一切而以自由的面目出现,从而突破了家庭与社会的压制,超越“地裂合葬”中对死后长相厮守的古老信仰,不再为“精魂不死”中的不懈追求而烦恼,摆脱了一切束缚而升到前所未有的高度。

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