在生活的周围，包含自然界的动植物等均有各种色彩的存在，那什么是「色彩」呢？简单的说我们在观看物体时须要有光线的照射，并透过眼睛与物体的相互作用而产生，由于白光中含有各种不同色彩的光，这可从日光透过三棱镜把它分成不同波长光波所形成的彩虹来说明，也就是我们能以眼睛看见的「可见光谱」的色彩组合。光的每种色彩都有其特定波长，物体显现某种色彩是因为其颜料吸收光的某些波长而将其它波长反射入我们的眼睛。
第一章色彩的基础知识
色彩课程是建筑装饰专业的一门基础课。通过色彩课程的学习使学生掌握水彩的基本技法，掌握色彩基本知识，培养正确的观察方法，提高色彩造型能力和艺术鉴赏能力，为专业课的学习打下良好的色彩基础。
第一节 色彩的性质和颜色的调配
一、光的色彩构成
1、光是视觉的前提，有了光我们才能看见色彩。
太阳馆是地球的主要光源，现代色彩学以日光作为标准的光。 2、自由红、橙、黄、绿、青、蓝、紫集聚而成。
3、在光线的照射下，不同的物质会吸收和反射不同的色光。 注意：光色被完全反射或完全吸收都是不可能的，会反射少量其他光，只是量的大小不同感觉不明显。所以白色的物体黑色的物体都有一定的倾向性，有色彩并非完全白或黑。
4、严格的说，物体本身没有颜色，只是由于不同的物体会反射和吸收不同的光。了解这个道理有利于我们在写生时更好的理解和观察光源、环境等因素对物体色彩的影响而不过分地被“固有色”的概念所局限。
5、绘画用的颜色就是用能鲜明地反射某些特定色光的材料调配而成。 二、 色彩的混合 1、
色光的三原色、间色、补色
（1） 色光的三原色
在色光中，红、绿、蓝这三种颜色不能由任何其他光调配出来，而用这三种光作用不同的混合，则几乎可以获得所有的色光
（2） 二次色或间色
二次色，间色：把色光三原色混合后其中两种所获得的颜色。 （3） 互补色：黄~蓝；绿~品红；红~青都为互补颜色。 （4） 色光的混合称为加色法 2、
颜料的三原色、间色、复色与补色
（1）颜料的三原色是红（品红）、黄、青（近似湖蓝）。
间色：有两种原色相混合而得到的颜色称间色。例：以红加黄得橙红黄加青得绿色，红加蓝得紫色 （2）二次色：橙、绿、紫，是次色。
（3）复色：把三种原色相混合而得到的颜色，非常丰富多样的变化万千的色彩，这种包含三种原色成分的颜色则称三原色 。视觉世界绝大部分物质的色彩都属于复色 （4）互补色：橙于青，绿与红，紫与黄
把一原色有另两种原色调出的间色混合，等于把三种原色相混合，可调出混浊的黑色，即互补色相互调和。
例：橙于青混合，绿与红混合，紫与黄混合 3、
颜料的混合称为减色法
（1）实际绘画和调色还应注意颜料调和后色彩的鲜明度会降低。 （2）颜料中许多颜色本身就含有不同比例的良种或三种原色成分，这些用化学法调配出的颜色成品，一般要比自己用三原色进行调和而获得的色彩鲜艳明亮.
（3）颜色按不同份量和比例进行调和可以获得非常丰富的色彩过渡变化。色彩倾向于份量比重大的颜色。 三、 色彩的三要素 1、
色相：即色彩的基本特征他是区别色彩特征的重要的因素。不
同色相的光具有不同的波长，如白色、绿色，可以说色相也是波长的同义词或代名词。
2、 色度：只色彩的纯净度，又称饱和度;一种颜色中包含的色彩成分种类越多其纯度就越低反之越高只有一种色彩成分纯度最高。 （1） 三原色是不可分解与合成色彩，因此最纯净。
（2） 橙、绿、紫色称为间色或二次色，实际上分别包括了三原色
中的两种颜色如红加黄得到橙色，黄加蓝得到绿色，蓝加红得到紫色，纯度比三原色稍低些，原色和间色被称为6标准色
（3） 有三种原色调和而得出来的颜色成为复色，纯度要低于原色
和间色。
（4） 纯度高的色彩的明亮程度高、明朗、醒目。纯度低的色彩含
蓄、灰暗、深沉
3、明度：指色彩的明亮程度
色彩对光的反射能力越高其明度就越高。反之对光的反射能力越低其明度就越低。
（1）白色反射率最高，所以明度也就越高。黑色反射率最低，所以明度低。
在一种颜色中加入白色/黑色，其明度就会变高/低。
（2）各种单纯色彩中区别色谱中黄色最明亮，而后依次橙、红、绿、蓝、紫。
四、色彩的暖感觉：
1. 黑、白、灰为中性色，红、黄属于暖色蓝、绿属于冷色 2. 红色为最暖的颜色；蓝色为最冷的颜色。
3. 光谱色中最靠近红色的颜色越暖，越靠近蓝色的颜色越冷。例如：橙色冷于红色，紫色暖于深蓝色，紫红色比紫色暖些，玫瑰红暖于紫红色„„可见色彩的冷暖是相对的，其本身没有冷暖属性的． 4. 一种颜色在不同的色彩环境中也有冷暖倾向的不同或改变；例如：处于红橙光中的玫瑰红色为偏冷色，而在紫蓝色中它则是偏暖的颜色．同样是绿色：黄绿或赭绿就比翠绿 中绿暖；中绿翠绿又比蓝绿暖．
注意：画面冷暖对比调色和颜色排放顺序 作业：静物临摹
教材作品欣赏4-5业
第二节 写生色彩
一、基本常识
在绘画色彩研究的范围内，有情感表现色彩、结构象征色彩、意想装饰色彩和视觉印象色彩等。其中，视觉印象色彩是一个大类，它又叫写生色彩。我国美术学院的色彩基础课以写生色彩为主题体系，写生色彩亦是西方绘画色彩之精华部分。
色彩写生是以研究和表现眼见之自然色彩为出发点，进而构成对自然色彩进行生动和真实的描绘的一门学问，具有独特的艺术魅力。学习写生色彩首先就得明确固有色、光源色、环境色三个基本概念。 （一）、固有色就是物体的原色，物体本身的色彩。它由光线的照射和影响而产生，随光线的变化而变化。
要求：在色彩写生时，我们需要避免简单的概念的画出物体的固有色，而是应为求敏锐地感受，捕捉不同的光源，环境下的物体色彩的微妙变化，从而正确的表现不同的时间，不同的季节，不同的环境等条件下画面的色彩关系特征。
（二）、环境色是物体所处环境的颜色，环境色又叫条件色。这是非常重要的概念，它表明自然界的色彩总是相互关联不是孤立存在的观点。
特点：大面积的光环景色，能对画面所有物体的背光面的色彩产生整体的影响．与受光面的色彩形成两大对比关系，由于色彩的冷暖是相对的，受光部分的色彩偏暖时，被广面则偏冷；或反之．
（三）、光源色指照射物体光线的颜色。物体受不同的光源照射，就会引起不同的色彩变化，没有光就没有色彩，色彩与光线之间有着密切的联系。
注意：不同色光受大气阻挡和影响的程度是不一样的，蓝紫光最易被大气散射而阻挡，红橙色则穿透力最强。 总结：光源色影响和形成色彩基调的重要因素 二、色彩空间
写生色彩不仅要表现出物象的色彩关系，同时还要将这些色彩关系纳入光与空间之中，要表现出色彩的深度空间，用色彩塑造出具有立体感、空间感的形象和画面气氛。
形体空间的建立要遵循形体的透视法则，色彩的空间的建立要遵循空气透视的法则。
概括讲，色彩的空气透视规律对色彩的影响大致如下：
近距离 → 远距离
色彩的冷暖：暖 → 冷 色彩的纯度：鲜明 → 灰 色彩的明度：对比强 → 对比弱 物象的体感：强、实 → 弱、虚 物象的轮廓：清楚 → 模糊
在具体的绘画实际中还要灵活运用，考虑到空间关系的处理离不开背景色的参照，如近暖远冷，事实上往往并不尽然。总之，在绘画
中要把色彩作为具有深度空间的因素来描绘，通过色彩的冷暖、纯度、明度诸关系以及对比度的强弱、刻画的虚实等等，塑造出具有空间幻觉真实的色彩形象。
不过在对色彩空间进行认知的同时，还得留意在不同的画面上往往对它运用有别，或许张扬它，在画面上表现也尽可能远的空间幻觉；或许它，在画面上表现出具有二维平面感的绘画效果。
三、色彩写生的观察方法
色彩写生是要找出特定环境，特定时间，特定天气等条件下的景和物的色彩关系，有人把色彩写生的观察方法称为条件色观察法。
比较是色彩观察和写生中最重要的法则。
１、 整体观察与对比。 （主要的方法） 色彩的对比，主要包括冷暖、明度、色相三方面。
（１） 比色调：色调是一个画面协调统一的关键。不同时间、
气候、季节、环境等应该有明显不同的色彩调子。在光源倾向不明显时，利用纪以来进行对比，把其他时间、地区、季节、天气条件下的景物与眼前的景物进行比较，找出现有景物的色调特点来。
（２） 比大关系：主要指整体明度层次的对比，色彩倾向的对
比。整体受光、被光部分的冷暖倾向的对比几方面。 A、
明度对比：又称为“素描关系”。要抓住整体大色块的
明度对比，注意画面中的所有物体受光面鱼被光面的明暗对比等。通过对比把画面中各主要色块的明度层次有最重到最亮大体排列出来，做到心中有数。 B、
色彩倾向：在明度关系确定后，还要注意各大色块的色
彩倾向的差别。对差别明显的色块较容易观察，而对色彩
倾向较接近的色块以明度近似色相近似的色块做对比。可找出色彩的微妙差别。受光部、背光部的冷暖对比主要受光原色与环境色的影响，光原色彩倾向及大面积的反射光和散射光，是构成整体的冷暖对比关系的基本因素。 ( 3 )、比细微的色彩变化：是使画面充实的重要因素。写生色彩的丰富性，一方面是由于物体受光各种光线的照射，反射、折射、散射等多种影响。是物体的色彩“我中有你”“你中有我”；由于物体对光色的反射和吸收，一般都不可能很彻底，一个色块中往往包括许多丰富微妙的色彩变化。
方法：以近似的色块进行比较
色彩的准确是相对的，并可能有一定“宽容度”。每个人对色彩的视觉感受不同，所以我们一方面学习和借鉴他人的用色优点，另一方面则应注意自己的探索总结，努力提高自己的色彩技巧和修养。
作业：色彩静物临摹
第三节 色彩构成
一、 均衡
均衡是一种量和力在画面上呈现的平衡状态，如果将画面比作天平称，以画面的中心为支点，那么指点两边的重量应该大致相等才能使天平的两端保持平衡状态。色彩形象的重量是一种心理作用产生的比较，有以下规律：
对比强的比对比弱的重 丰富的比简单的重
鲜的比灰的重 离支点远的比离支点近的重 深的比浅的重 同类形象大的比小的重
色彩的面积，明度，纯度，冷暖在画面上就要进行全方位的考虑，上下左右或对角线进行色彩的大、平衡、分离、呼应等等配置，当然，为了某种特殊需要也可以制造不均衡的画面效果。绝对平均的构成是一大忌讳，平均的构成会使人感到呆板。
视觉生理平衡四画面均衡感产生的基础，但，从广义上看，心理的需求，往往对色彩的均衡发生更重要的影响，特定的目标决定着特定的色彩配置，有些看起来并不均衡的色彩构成，恰恰符合特殊的、富有表现力的色彩需求。
二、 色调 所谓色调就是构成色彩的倾向，也称色彩基调。色调
在色彩构成中起主导和支配的作用，是均衡和整体的集中体现，是画面色彩的总指挥，色调的概念不仅代表着画面色彩的统一和协调，而且包含了色彩的变化和对比。 １、 尊重自然，客观写实
２、 主次有别，变化统一 ３、 补色对比与“转调” 三、 几种基本构成画法 1、“古典”画法
2、印象派画法
3、形色结合画法
４、 装饰性画法
作业：静物临摹
第二章 水粉画
第一节水粉画材料工具与表现技法
故中国古语：“工欲善其事，必先利其器”也就是这个道理。现在，我们即将“千里之行”，让我们做好准备工作。 ◆l 颜料
水粉颜料通常称水粉色。水粉色是由颜料粉、白粉及其它结合剂(树胶、甘油、冰糖、小麦淀粉、胆汁、石灰酸和水等)按一定比例制成。水粉色在宣传、广告和工艺等方面有广泛用途，所以有的颜料包装标注“广告色”、“宣传色”。水粉色一般有瓶装和锡管装两种，锡管装粉质较细，质量也上乘。
常用的颜料有：
白、柠檬黄、浅黄、中黄、土黄、桔黄、桔红、朱红、大红、玫瑰红、土红、赭石、熟褐、浅绿、中绿、翠绿、草绿、深绿、紫罗兰、湖蓝、钴蓝、群青、普蓝、青莲(紫)、黑等，使用时可以根据需要减少或增加一些颜色。白颜料是水粉画中用量最大的一种色，一般宜多准备一些。
注意：
在所有的颜料中，白色的覆盖力最强，柠檬黄最弱。若在较厚的白色上再重叠颜色，很容易“返粉”，即：白粉味浮出色表层。红色，特别是玫瑰红，还有青莲一类的色，因色粒轻，往上
浮，也不易被其它色覆盖。所有的颜色在日光下暴露过久都要发生程度不一的变色现象。
对颜料性能的了解还应该包括透明度、覆盖性、耐久性以及混色后的反应，当然更重要的是颜料本身的色泽、色感，因特殊需要，水粉画也可选用水彩色、丙稀色、国画色和油画色等以期在画面制造某种气氛、肌理和色感。 ◆2 笔
水粉画一般使用以羊毫与狼毫按一定比例制成的水粉笔。水粉笔吸水、软硬、弹性都较为适中，适合画水粉画。笔的大小规格从1号到12号。亦可将国画的狼毫衣纹笔用于水粉画勾线，将广告宣传用的排笔(干头刷)用于水粉画大面积涂色，也可根据爱好和需要采用不同的水彩笔、油画笔、国画笔等。水彩笔吸水能力强，笔毛软，适合渲染颜色和湿画法；油画笔平头硬性，笔触效果较为有力，适合塑造形体和干画法；国画笔尖头，笔毛长，品种较多，性能各异。另外，也有用油画刀、抹布、纸卷、海绵等特殊工具作画的，但属少数，且一般不适宜初学者。通常情况，准备水粉笔大、中、小各2支就够用了。 ◆3 纸
一般质地结实的纸张都可作水粉画用，但以吸水适中、厚度适当、质坚面紧的纸为最好，常用的纸有素描纸、水粉纸、绘图纸、水彩纸、白卡纸等。若纸质过于光薄，颜色与纸面附着性差，水多色厚纸面易凹凸皱折，不能反复上色和修改，一般不宜选用。
水彩纸吸水性强，颜色在纸上容易干涩，笔触衔接不易柔和自然；同时，水彩纸较“吸色”，当颜色千后色感变异，或灰或污，与湿时效果相距甚远。经试验，一般吸水强的纸，“吸色”也强，除非，要么像画水彩一样，薄涂轻染，追求透明和水味；要么像画油画一样，厚堆硬塑，画得厚、画得干。水粉纸和水彩纸相似，只是吸水能力稍弱。使用水彩纸或水粉纸时可用其反面，这样既保持了纸质的厚实，又有一定的粗糙纹理使颜色易于粘附纸面，“吸色”也不严重。当然，水彩纸和水粉纸正面只要用得好，其效果会不同凡响，因为它可以出现水彩味和油画味并重的局面。白卡纸厚实坚挺，洁白光滑，有利于运用透明、半透明的方式作画，画面不“吸色”，但笔触易平滑，塑造感弱。通常情况，水粉用纸选用较厚的素描纸，一般为白底，这样对表现丰富微妙的色彩有好处，为了某种特定效果也可采用有色底作画。 因特殊需要，水粉画也可采用国画纸，或各种上厂胶的布、板，以及油画纸等等。 ◆4 调色盒
水粉颜料要通过水为媒介来稀释，因此，不便采用不带围边的平板工具为调色用，否则，水易流出调色区域。目前，市场上常见的调色盒既可盛色，又可调色，只是当画大幅水粉画时，调色面积就显得小于，这时需要另外加配白搪瓷圆盘或白搪瓷方盘与其并用。
调色盒选用3行24格的较为理想，颜料排列一般是从白一
一黄色系列一一红色系列一一土色系列(土红、赭石、熟褐)一一绿色系列一一蓝色系列一一黑。总之，相邻的色相似，这样逐渐推移，颜色纵然在调色盒里有些混染，影响也不大。而类似色相邻，排列有序，也便于使用。
其它工具还应有贮水用的瓶、罐或塑料水桶，吸水、擦笔用的棉布，画板或画夹，画凳，画架等。 ◆5 裱纸
水粉写生时，小幅画面、短期作业可用图钉将画纸钉牢在画板上使用，也可用窄条透明胶带固定四周，较长期作业或画幅较大的(如牛开以上)，最好将纸裱在画板上。 裱纸的方法如下：
先用抹布或宽笔将清水在画纸背面均匀涂湿，水不宜多。待画纸均匀涨开后，将纸反过来贴在画板上，再用抹布或宽笔将纸下气泡赶走，使画纸与画板紧密贴牢，再将3厘米一4厘米宽的胶带或抹上糨糊的牛皮纸条沿画纸四边贴紧，。纸条或胶带的1／3贴在纸上，2／3贴在画板上。如图省事，也可不将画纸打湿，直接沿四周粘紧在画板上使用，不过，当纸面过湿时，将出现凹凸不平的现象，干扰运笔，同时不利于观察颜色在纸上的效果。
作业：静物写生
瓷瓶一个，盘子一个，水果若干，称布一块
第二节 水粉画的表现技法
用水调配不透明的粉质颜料这一特性，决定了水粉着色技法的一系列基本特点，不同的技法产生不同的效果． 一．干画法
干画法是一种当画面或底层色处于干燥的状态下的作画方法． 干画法的弱点：由于干画法靠色块笔触来解决颜色之间的衔接，往往生硬，有色块镶嵌之感．表现丰富变化的对象略嫌单一． 特殊的干画法：干提法．干擦法． 二．湿画法
湿画法是在湿底上作画并趁湿衔接颜色的一种方法．
湿画法大不足：由于水的渗化和湿接，使笔触软化，容易使结够松散，形象平薄．
湿画法的两种处理手法： 保持湿底的方法 画面调色法 三．干湿结合画法 四．薄画法 五．厚画法
六．用笔衔接和覆盖 七．一些特殊技法
洗 染 喷洒 上胶 刮纸 作业：静物写生
陶或瓷瓶一个，瓶子一个，水果若干，衬布两块
第三节 水粉静物写生
一、概述
静物写生就是描绘室内人为布置的物品。由于光线较为稳定，物品相对静止，又可随意安排不同的形体组合，布置不同的色调，较之其它题材的色彩写生更具备时间和条件的优越性，特别适合初学者从中解决色彩造型的一些基本问题，故静物写生是学画的必修课。 二、布置静物
布置静物
首先要考虑确定主体，然后配置附属物，搭配要合乎生活情理，不能盲目拼凑主体是静物中心，体积一般较大，主体也可由多件物品组成，特别突出主体的醒目地位；其次注意物体搭配的疏密、远近、大小、高低、方圆、曲直、简繁等等变化，并将这些变化归人基本的构成框架(线)中，如三角形、圆形、S形等，以求得简洁统一；还要选择不同质感的物体进行搭配，这样可使写生时有较大的技法研究和表现的余地。 考虑色彩效果，应注意两方面的问题：
一是黑、白、灰关系。静物要有重色、浅色、色的大色块对比，明确而不含糊，在组合上，不能在浅色旁边配置浅色、深色
旁边配置深色，颜色类同，形象也就“淹没”了；
二是色调关系。色调倾向常常是由画面大面积的某种颜色决定的，因此，色调主色的面积要大，对比色面积要小，恰当地重复和呼应，并将色彩的强对比安排在主体周围。
衬布的选用是布置静物的重要环节，衬布在画面中往往面积大，衬布的颜色也就往往决定了画面调子的倾向，不能马虎。衬布还要衬托主体，不能抵消主体。衬布与主体在明度、色相、冷暖、纯度上要能区别，有时衬布色要起协调、过渡强烈对比的主体颜色的作用，如主体明暗、冷暖对比强，衬布若采用中性灰调便能促使画面的色彩协调。衬布还能影响构图，它能联结分散或剥离紧凑的静物，其皱折的繁简、走向、曲直、长短等变化都可以完善构图，并构成画面的均衡、节奏和韵律。有时，衬布就是画面的主体形象。
三、作画步骤与方法
尽管作画步骤与方法从来都没有一成不变的模式，常常因人而异、因画而异，但从中我们仍然能找出一般的基本步骤与方法，这是初学者应该掌握的作画“立足点”。
一定的视觉方法与一定的“预成图式”相关联。作画严格讲来，不是画自己所看的，而是看自己所画的。艺术形式多样，就是色彩写生的基本步骤与方法也不单一，需要通过“阅读”或临摹一些优秀的绘画作品，确立某种艺术样式作为借鉴学习的榜样，方能使自己所了解的色彩造型规律和知识不至于空泛，将一
般概念与具体形象结合起来，落在实处。 1．构图起稿
选择好作画角度，面对布置妥当的静物，关注的重点不是画什么，而是怎样画。
动笔之前，观察和感受对象的状态和氛围，抓住“第一印象”，在头脑中对未来画面进行构想，“意在笔先”。
根据静物特点确定画面为横幅或立幅，把握静物组合框架是三角形、圆形还是其它，定出静物在画面的上下、左右位置，这样便把构图大致“经营”出来了，然后用线造形，画出静物的大小比例和形体特征，并对形体特征进行恰当的分析。如利用中轴线、水平线或其它的辅助线，对形体的对称、透视、联结等关系进行描绘和校正，同时还要画出静物的明暗交界线、投影，以及衬布的分割，台面与立面的交界等等。用线要概括，不能琐碎，有伸缩余地，不能死板。这一阶段和素描作画的方法差不多，只是不那么严谨和计较罢了。 需要注意以下问题：
① 构图不是对对象的生搬硬套，由于作画的视点、角度不
同，对象的状态也许并不理想，应根据画面需要有所变动，有所选择。
② 形的毗邻就是色的对比，要顾及到上色后的效果，如一
个浅色的盘子若被浅色的衬布环绕，亮度出不来，若将它移位一点，与深色的罐毗邻，颜色的对比就出来了。
③ 要符合构图的基本要求，避免“犯规”。如不能太偏、太
中、太大、大小，三件物体不宜在外边缘连成一线，两件物体不宜正重叠，画面上下、左右的负空间(主体物以外的画面空间)不能类同，最高的物体中线不能与画面的中线重叠等等。
水粉写生一般都直接用稀释了的水粉色起稿。常用色为冷色，如群青、普蓝、翠绿等，因为这类色纯度高，容易引起视觉对色彩的敏感和兴奋。鲜明的冷色“埋伏”在轮廓线及暗面上，可为着色作冷暖对比的参照，若冷色未被覆盖，由于是后退色，对画面的干扰也不太大。另外，也可以考虑从对比因素出发，冷色调用暖色起稿，暖色调用冷色起稿，一般不用鲜艳的大红等色起稿而选用赭石、熟褐等。采用对象的固有色与它的补色混合后的颜色起稿，也是一种方法。起稿色要薄，浓谈适当。
2．明暗造型
紧接前一步，用较多的水稀释起稿用色，使它更淡一些，用大笔以“素描”的手法画出物象的明暗关系，以及结构上的一些重点标记。暗部的明暗交界线要深一些、具体一些，其余则浅而松动，呈示意性状态；．画面物象的暗部要全方位关照，注意连续性。明暗造型使立体感和画面形象进一步显示，上色的“架子”
便搭好了。
这一阶段耗时不多，有时与起稿构图合二为一，有上色经验的人也可省去这一步骤。
3．铺大体色
铺大体色就是画大关系，画大色块。抓“第一印象”，明确色调的基本倾向，分析大色块的构成，即黑、白、灰关系和建立在黑、白、灰关系上的色彩性质。需要概括归纳和一定程度的强调，把各个色彩局部(色彩群)聚合到明确的大色块中去，通常情况一幅画的大色块只有3个一5个。试验证明，色彩之间的差别更多的是取决于明度，所以，色彩大关系一般在黑、白、灰的框架里进行限定，如黑(重)色是冷褐色，白(浅)色是蓝紫色，灰色是暖黄色等等，将这个对比的距离拉开，物体受光、背光的明暗变化也是色彩的变化，有时这种变化要让位于画面的大关系。大色块、大关系要明晰统一，但也不能平涂，颜色总有一定的走向，上下、左右、前后不是平板一块，如桌面为一块蓝灰色，从前到后也许从浅到深，从蓝灰到紫灰有一个色彩的渐变规律。总之在大色块的单纯明确中要画出一些有限的变化，变化中求整一。 一般情况是先画主要的大面积重色，尽可能用大笔轻松地进行，铺大体色不是顺着轮廓的边沿填色，要敢“破”轮廓线，以
求得色彩的新鲜4感和生动效果。不必死抠细部，不要在一个地方停留太久，眼光要进入“跳跃”状态，运笔也要快一点，这样可迫使看整体。画整体，由于这一遍色只是一个“垫底”，最终多被无情地覆盖掉、“修正”掉，再加上第一
遍色会被纸“吸”走一部分，就是调准了的色，干后颜色也常发灰。因此，铺大体色阶段不必斤斤计较。
尽量少用或不用白粉，主要通过水的多少来控制颜色的深浅。颜色不宜厚堆，要给下一步深入塑造留有余地。铺色不是只画一遍，要画出基本色调和大的层次，一直到满意为止。
4．深入塑造
铺大体色使色彩关系初具规模，现在可以深人塑造了。 先画主要的、大的部分，把握“第一印象”，整体着眼，局部深入。一般先将暗部色画准后，再画明暗交界线及中间色，然后逐步推移到亮部，最后画高光；也可以从大面积的中间色画起，然后再画暗部和亮部，从深色处理到浅色是基本的方法。 上色时颜色含水不能太多，应保持恰当的稠度，可用干画法也可用湿画法。若颜色稠厚，则尽量争取一次画好，在厚色上再叠色技术上有难度，若颜色用得不很厚，也可反复几次。 深入塑造是用色彩充分表现对象的形体结构及体感、质感和
空间感。把各种关系画到位、画得体，只讲色彩不顾形体与只讲形体不顾色彩都不合乎写生色彩的要求。(见图10、图11) ※这里再特别提出一些重要问题：
整体与局部 整体是由画面诸多局部关系所共同呈现出的全貌，整体效果是评价优劣作品的重要标准。要取得良好的整体效果必须遵从“简化”和“归纳”酌原则，画面大的层次、大的关系要清楚明晰。整体效果离不开局部的“丰富”和精采，强调整体不是抹杀局部，不是让局部的内容和特征在整体中消失。一个局部往往越是自我完善，它的某些特征就越易参与到整体中去，当然，局部的变化和特征不能模糊整体的“简化”特征和层次界线；整体也不是越“简化”越好，如果那样的话，一堵没有色彩的墙壁就最整体，只讲整体不讲局部会令人乏味。因此，在深入塑造阶段要大胆概括整体，放手描绘局部，“尽精微，致广大”。
主次 画面形象不能平均刻画，不能平均分配自己的精力和时间，对每一个物体都竭尽全力，画面的各个部位一样地紧绷，或一样地松散。主体应该醒目，细节刻画要有精采的地方，对次要的细节和局部就要大胆概括、大胆放松，要讲虚实关系。色彩处理上，主要的物体色彩对比度要拉大一点，颜色响亮一点。总之，画面的主次要分明，主要部 分突出，次要部分退让。
虚实 虚实是相对而言的。对比强、刻画具体，硬边是“实”；
对比弱、刻画简略，软边是“虚”。虚实关系可以加强体感，处理主次和远近关系，主要的、近的物体“实”处理，次要的、远的物体“虚”处理。虚实处理手法还可使一个简单的形象变得丰富生动，比如画一个水果，如果只注意水果本身的色彩关系，不注意处理外轮廓的虚实，水果就会僵硬得像剪纸贴在画面上，若将边线被阴影笼罩的部分虚化，在受光的边线上寻找最前凸的部分画“实”，不断地虚实交替变化使水果与画面空间呈现自然和谐的状态，水果的幻觉真实便跃然而出。虚实关系除了对造型设色有重要意义之外，它还是一种生动的绘画性。
远近 远近效果是写生色彩要解决的一个重要问题。必须遵循形体透视和空气透视的原则去处理，也可通过虚实对比将远的推远，近的拉近。需要留意一点：空间上的远近关系并不完全决定画面的主次和虚实处理，如同照相，聚焦的部分最清楚。 质感 物体质地给人的感觉简称“质感”。质感表现是物体真实感的表现，也是技巧的表现。质感表现的依据是光色变化和肌理效果。①光色：表面光滑、硬质、发光度高的物体，如瓷、搪瓷、上轴陶器、玻璃器皿、金属制品等等，高光和反光都强烈，明显体现光源色和环境色的特点，此外明暗转折突然，色彩变化深受各种光色影响复杂无序。在处理形体时不能硬套素描的“三面五调”规律，捕捉色彩主要依靠观察比较，跟着感觉走，此类物体的体感和固有色的色感都较弱。透明度高的玻璃器皿其色彩主要反映背景色和内盛物的色，那闪亮的高光，似乎偶然的深色，
边缘部分微妙的虚实变化都能提示玻璃器皿的质感特征。表面粗糙软质、发光度低的物体；如陶器、木器、布类、纸晶等等，它们的高光不明显，甚至没有高光，反光弱·，体感和固有色色感都强，冷暖变化柔和有序。还有一些物体，如花卉、蔬菜、瓜果、鱼类等等，只要认真观察分析，也会找出它们光色变化的特征。②肌理：肌理即组织纹理，质感不同，肌理不同，如软与硬，粗与细等，通过笔触的变化可以表现出对象不同的肌理效果。如笔触的方、圆、硬、软、摆、揉、抹、扫、厚堆和湿接，含蓄和显露都可以与具体物象的肌理相贴切，在这里，笔触为塑造对象的真实质感服务。
适可而止 深人塑造要适可而止，见好就收。深入不是走极端，不同的学习阶段，不同的课题应有不同深度的要求。当还画不出色调和大色块关系时，精琢细磨、盲目刻画反而“雪上加霜”。一幅画深入到什么程度，深入的表达方式均受制于画面整体的需求。借用国画的“写意”和“工笔”来说，两者的深入程度和深入方式就都不一样。没有局部的细节刻画是“言之无物”，深入过头了又“画蛇添足”，难在一个“度”字。这里特别提出水粉颜料的表现力有其局限，不能强求表现出相似对象的微妙色彩关系。
5．调整收拾
画面的各个局部逐一完成后现象，这时需要恢复最初的感受整。各局部可能会出现与整体不谐调的全面审视和判断画面，做出适当调这里提出的调整收拾的几个着眼点，供参考 ① 画面色调是否统一明确?
②黑、白、灰大关系是否拉开了距离? ③主次、远近、虚实是否妥当? ④色彩的“分寸”是否恰到好处? ⑤颜色是否污浊、花乱? ⑥造型是否“到位”?
最后的审视也许会发现一些问题，但调整收拾却不能也不是对画面的全盘否定，在可能的、力所能及的范围内对画面进行调整，不是全祁重画。
水粉静物写生的最后阶段是调整局部回到整体的阶段，这个阶段不可省略。
作业：水粉静物写生
沙锅一个、瓶子一个、盘子一个、水果若干、衬布一块
写生常见问题及其纠正
初学水粉写生不可避免会出现各种问题，现将一些常见错误与纠正办法简述如下：
1画面大关系不好
画面黑、白、灰关系和色彩大关系都不明晰，“花”、“乱”、“灰”、“闷”。这是因为缺乏正确的观察方法和比较方法，没有将对象复杂的形色关系“简化”和“归纳”到清楚的几大色块(色平面)的层次关系上。孤立作画，不讲联系，平均对待，顾此失彼。解决的办法是：明确大层次，归纳大色块，并拉大它们之间的对比度，注意深浅、冷暖、鲜灰和色相之间的区别，特别注意黑、白、灰层次和冷暖对比。把握主色调的“统率”作用，协调各种对比因素。另外，用大笔画一些小画，舍弃细节，只表现大关系，这对解决此类问题也大有好处。 ◆2形象生硬单薄
画面犹如剪纸拼贴，每一个部分都清清楚楚且简单粗糙。这是由于没有将对象纳入色光变化的空间中去认识，不会用块面塑造形象，也缺乏主次处理和一定的细节刻画而造成的。必须加强对形体透视和空气透视的认识，注意通过明暗、冷暖来表现体积和空间，对不同的主次关系和前后有别的形象，运用不同的强弱对比手段和不同的虚实处理，尤其是对于形象的边线要注意，有
的地方如处于阴影区域退后的部分，要敢“破”敢“虚”，有的地方是形体的关键转折又处于前凸部分，就要敢“塑”敢画。另外，要多画一些素描，提高造型能力。 ◆3 色调倾向不明确
解决问题的办法是：在一开始观察对象时就要清楚自己所要表达什么样的色调，要对对象和各种形色因素进行归纳、取舍和强调。
注意：
① 主色块的面积较大；
② 色块之间穿插呼应，相互渗透，相互包含； ③ 色光的笼罩与辉映。 ◆4．颜色“生”、“火”
盲目、反复地调配色彩和修改色彩次数过多，色彩缺乏一定的倾向，滥用黑色，颜色关系不对等都是引起画面颜色“污浊”、“发脏”的原因。看准颜色倾向，调色以少胜多，注意调色盒、水和笔相对干净，不污色，多用不同的深色画暗部，少用或不用黑色。这些方法将有助于克朋颜色“污”、“脏”的毛病。 ◆6 “粉气”
这是水粉画常见的问题之一。原因是滥用白粉，在亮部用白粉之多，粉质重于色质，忽略了亮部色，哪怕是高光都应有一定的色彩倾向在暗部用白粉调浅色，使暗部粉气不透明。解决的办法是多用亮色画亮部，使色彩饱和度提高，多用浅色画暗部的变
化，少用粉或不用粉，芒意颜色倾向并加强色彩之间的冷暖对比。 ◆7 色彩关系欠“精微”
这是基础较差缺乏色彩素养的必然反映。注意把握色彩的“分寸”和“度”，鲜一点或灰一点，冷一点或暖一点，深一点或浅一点，这“一点点”的差异在绘画中是需要“斤斤计较”的，只有让色彩以特定的分寸进入画面，才会有最佳效果。“精微”的关系不是以精微的模仿对象为准则，精微之处往往更显主观处理，如一定的色彩夸张和强调会使画面色彩更强烈、更饱满，恰到好处的“尽精微”才能“致广大”。
色彩学习有由低级向高级渐进的过程，只有在反复不断的实践中，才能消化和吸收色彩造型的规律和知识，并熟练掌握水粉画的技能技巧。从量变到质变，成功总是垂青那些善于学习的勤奋者。
作业：静物写生
深色花瓶一个，浅色罐子一个、水果若干、盘子一个、衬布两块
第三章 水彩
水彩画是以水为颜色的调和媒介来作画的一个的画种．由于水彩颜料具有透明或半透明性，从理论上讲一般不使用不透明的白粉，因而绘制程序具有相当的严格性，技法性．水彩画轻快透明，变化丰富，水色渗润，这些画面效果，是其他任何画种都难以比拟的．
第一节 水彩画的材料与工具
◆纸
凡是具有一定纹理，湿润后不宜起褶，并有一定吸水的纸，都可作为水彩画纸．纸纹的粗细程度直接影响到画面的效果，作画时可根据自己的需要，选用相适应的纸． ◆颜料
水彩画所用的颜料，与油画．水粉相比，粉末研制较细，透明度较高 ◆笔
水彩画笔要求能饱含水分，并富于弹性，凡是具有这种功能的笔都可作为水彩画用笔． ◆调色盒
可用市上能买到的一般塑料调色盒，在画室作画时，也可根
据作画需要，用盘，碗等来挑需要量较多的颜色． ◆海绵块
海绵块是水彩画面中不可缺的工具． ◆画板
画水彩画时，应准备一张乃至几张不同尺寸的板子四必要的，板子应比画面大，用作画板．
◆ 其他用具 作业：水彩静物临摹
第二节水彩画的表现技法
水彩画的特性决定了，他的表现方法丰富 一．渗透
渗透是水彩画家们非常喜欢运用的手法之一．将所需的色彩用水稀释后，平整的薄涂于画面，作为第一次色，当其还未完全干时，再画上第二次色，第一次色和第二次色渗透，便会产生锯齿状、菜花状等意想不到的偶然效果。 二、色与色相接
一个色彩向另一个色彩柔和的衍变技法。
方法是先将画纸全部湿润处理，将最初的色彩薄薄地平涂于画纸上，然后根据自己所需的干湿程度而将第二次色画上，色与色之间就产生自然的手头效果，形成色与色自然相接。 三、滞点
滞点指将水彩颜料液状化后，以一定的高度自由落下，滴在在纸上所产生滞点，如果在此基础上加以处理利用，能获得生动特殊的视觉效果。 四、 白粉的运用
水彩画颜料中加入少量水分颜料，将颜料成为半透明壮薄罩于一画好的景物上，对于表现薄雾中的山丘、江面等微妙的气
象景观很为事宜。 五、 色彩分割法 六、 勾线 七、 笔触 八、 重色 九、 色彩转化
除学者来说，对于色彩的控制能力不足，是自然的，主要有两个原因：一是水星颜色干后变色，难于掌握；另外是由于在白纸上着色，最初博土的颜色色度控制不好，不是太深身就是太浅，这直接影响到下一步的进行。 十、 枯笔 十一、 高光 十二、 淡彩勾勒 十三、 点描
十四、 形成机理（肥皂、松节油、盐、搓揉） 十五、 排斥色彩
十六、 湿接湿（湿画法）
１、 湿重叠 ２、 破色法 ３、 湿接法 ４、 晕染
十七、干重干（干画法）1、叠加 2、并置
第三节 静物的组合与画法
一、 水彩写生概论
水彩工具性能决定着色顺序大都是先画明色，后画暗色，从上到下，从左到右进行着色；同时，与水粉、油画一样，要从整体到局部。为什么要从上到下、从左到可着色呢？画水彩的画板放置角度不能接近直立，因为直立时水色极易流淌破坏形体。画板的放置角度可以根据水分的需要变换角度，一般情况下保持三、四十度的状态为宜。就是这样，着色后水色总要向低的方向流，所以，从上到下涂色便于色彩的衔接。我们都是用可右手执笔涂色，容易使涂过的颜色映入视野，得于照顾整体关系和色彩效果。当然，也不是那么绝对，涂完整体关系之后，就不受这些局限了。 以干画法为主的着色顺序是：
★1、用HB或B的铅笔认真起稿，最好不用橡皮，擦磨纸面会影响着色的匀净。高光和明暗交界线都用铅笔轻轻画出，多余的铅笔线待画完干后再用橡皮擦掉。
★2、涂第一遍色，预先分析一下大体的色彩关系，从明度、纯度、冷暖等方面分析，找出层次，做到心中有数,然后开始着色。第一遍色不能得过淡,抓住总的色彩印象,画到实际色感受的五六成或七八成,有把握之后能一次画准更好。这一遍色除要留空之处外,基本铺满画面,物体的明暗不要平涂,利用湿接画大体变化。
★3、第二遍色并非要求到处再加一遍色，应该保留第一遍色比较正确的部分。这一遍色用水适当减少，进一步塑造对象的体积关系与色彩关系，并力求准确。
★4、深入刻画、调正完成。这一步主要是收拾、加强，把重要细节加上，用笔要果断，使之更深刻充分。最后检查一下，如有色彩不统一之处，可罩色修正。有错误之处洗一洗再作调正，即可收笔。 干画法的着色步骤比较好掌握，初学时不管画风景、静物或人物写生，先练习这种方法，便于打好根基。
→湿画法为主的着色顺序较难掌握，可先选取简单的静物或风景进行练习。一种画法是先画大体的浅色，速度要快，掌握水分，趁湿画局部和细节。另一种画法必须有把握整体的能力，从重点物体画起，逐个完成，或把画面分成几部分一一完成，相接处用清水涂湿，衔接恰到好处，几乎一遍完成，个别细节随后充实。画面可达到水分饱满，色彩透明，韵味无穷的效果。
※总结，有了一定的描绘基础，灵活运用各种表现方法，“法为我用，”才能达到“以精作画”的境界
作业：静物写生
花瓶一个，水果若干、瓶子盘子各一个、衬布两块
大自然犹如一个奇妙的魔术师它四季风光各有不同:春景妩媚,生机勃勃,诗意盎然，夏景繁盛,草木繁茂；秋景艳丽硕果磊累；冬景肃穆,象人的暮年。
从事风景画的画家,必须沉浸在这种生生不息的演化之中,去感受大自然的脉搏,去倾听大自然的声音。有熟悉产生感情,产生爱慕与美感；爱慕与美感使画家产生胸怀天涯的博大感受。从而达到“绘画之事,宇宙在于手”。“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我”的境界。
(一) 学习风景写生的目的和要求
由于风景写生要比静物写生复杂的多,既要知道天文地理还须有色光和植物学的知识,所以最好是在通过静物写生,掌握了一定造型和色彩基础知识后进行。通过风景写生培养取舍与构图能力,锻炼在色光变化之中观察与表现物象,同时进一步熟悉大自然,加深对大自然的理解与把握。把歌颂与表现自然的愿望转化为艺术实践,这是风景画绘画所必须的精神素质。
(二) 风景绘画的训练
1. 从素描到色彩
我国传统山水画侍从白描的一枝、一树、一石、一山学起。水彩画也应从素描的一树,一石开始研究,从个别到整体。俗话说:“画人难画手,风景难画树。”出学画风景的时候画树往往象标本,或者概念化。这是应为画者不熟悉各种树的结构与生长规律。因此,素描须从个别景物画起，进而画整个景物。从素描到色彩的训练步骤是学风景画的必要基础过程。 2. 从速写到写生
再风景写生练习时常有人对亭台楼阁的细部刻画很感性趣,只求局部的肖似而钻营细部,结果抓住了芝麻丢了西瓜。没有练出抓色光变化和表现整个形态空间的能力,所以再风景写生之初。首先应采取速写法来训练整体观察能力要从简到繁,从短到长,从小到大。同时配合默写做记忆画。这有助于可能的避免繁琐细节的干扰。全力捕捉色彩,用最简括的笔墨去表现天、地 、物三大色彩关系,与近、 中、 远三大层次。这不仅是写生的重要基础,而是一项重要的训练. 3. 从色光到形态
光决定画面的明暗调子,(高调，低调)。光构成画面节奏(强,弱)。光决定画面色彩色性,(冷暖)光作用于画面的情调(欢乐---响亮。宁静或忧郁、朦胧)光体现形态空间。
没有光就会一团漆黑,所以光是绘画的生命,因此,风景绘画写生练习,要先学会从色光的角度去观察形体,表现特定的时空中的形体。而不能孤立地静止地观察与表现景物。不能把现实景
物看成概念式的标本.所以初学风景画时，首先是通过景物分析，掌握色彩的空间层次变化，这时只把形体看成为一个层次，不必分心强调形似。但在掌握光的规律之后。就必须把色光与形体塑造为一体的艺术形象。 4. 从形体到形象
风景中的景物，各有其不同的形体结构，即使同类的树，其大小老幼形态也个有不同，房屋也如此，云彩波浪也是如此。在表现它时，当然不仅是画出形体和色光关系就成立，而是要把无生命的景物当作有生命的景物来画。要画出它们在所经历的漫长岁月之中，饱经风霜的痕迹和生态，那它们就不再是一般的道具，而是充满着生活气息的活生生的艺术形象。是渗透着画家的情感，辉映着画家艺术风格的富有艺术感染力的形象。 5. 从写生到创作
写生是师法自然，直接感受自然美，积累丰富的形象与感性知识及色彩的实践经验，使我们的艺术情感永不枯竭的途径。突破中国山水数百年因袭之风而独树一帜的黄宾虹大师，在年愈古稀时还上黄山。他的速写和画稿以数万记，可见他的艺耕之辛勤。亦可见其生活形象的积累与感受蕴蓄之丰富。因此，他的积累山水浓郁深邃，画面包含着沁人心脾的生活气息。形成了前无古人的独创风格，打破了语言与欣赏习惯的乖隔，倍受中外观众的推崇与赞赏。这就我们绘画中写生与创作关系最好的范例。 写生不是机械的照描而须经自己思想感情的过滤和艺术处
理，并须伴随着创作实践才能使写生日臻完美。如长期单一的只写生，而不进行创作实践，就可能只是技法的不断重复，从而缺乏创造性。反之如只搞创作不写生，单靠画片和照片资料，就会使创造陷入空乏而苍白无力。这种无米之炊和无病呻吟是不含感染人和给人新鲜感的情绪的。因此写生与创作应交替进行。它们之间有着相辅相成的作用。所以在即景写生之外，还可以拌以离景写生，记忆写生。着两种方法各有侧重之长： （1） 即景写生是对着大自然的实景描写，其优点是可以
更真实的观察分析景物各种特征和色彩，把握特定的环境与色光及特定的时空中的景象，增添对大自然的感受从中得到启示。丰富画家的形象积累，深化感情知识是不可缺少的是师造化的过程。
（2） 其缺点是很可能出现自然主义的倾向。巨细不贵，
依样画葫芦而疏于概括取舍和艺术处理。所以在即景写生的同时应做些记忆写生。对宏伟繁复的大自然，我们不可能一一记准，只会将最感人的景象和情景留在脑子里。
*小结：留下主客观相对统一的最强烈感受-------即
传统说法“中得心源”的产物。无疑它将是最有意义的创作构思和形象依据。可见，这种记忆写生对增加形象储存和培养创造能力，都是极有必要的。
作业：风景写生
（三）风景画的描绘对象及其表现手法 1.
风景画的体裁
1）怀古 描写胜利。名胜古迹或故地，以怀念过去或
通过历史的足迹或追忆往昔而寄情于景借景写心。所以怀古又可分为纪念性与抒情性两种，这两种都侧重于主观感情的表达。
2）颂扬
怀着崇仰与感叹的心情或充满希望与憧憬的描写诸如古长城与黄河、长江。这种风风景宜作客观真实描写才有参考作用。如果对某一特定的建筑、城镇、街道就要抓住典型进行写是性描绘。
3）记述
为了搜集创作素材而作的风景画，这种风景宜作
客观真实描写才有参考作用。 如对某一特定的建筑、城镇、街道就要抓住典型进行写实性描绘。
4）欣赏：
这属于“纯艺术”的体裁，表现的内容、形式、风格、画种、技法，不拘一格。是艺术家驰骋的最广阔天地，可以充分发挥想象力，不择手段的达到出奇
制胜的目的。但必须想象到自己的观众在哪里，属于哪个阶层是国内还是国外。在现在还是未来。观众的欣赏水平和审美趣味是国界、文化背景不同而有很大的区别。当然真正的伟大的艺术比较而言，是“不受”时空的。
2．风景画的题材 1）
城市与工业建设这是一个时代感和地方特色非常强的题材。此类题材可以充分发挥线条和块面的表现力，以刚健有力的色快和笔触表现繁忙的港口、码头、工地等。生产建设的场景是最恰当的；对现代繁华的城市，应多着眼与时代特征的讴歌；对古成风光，则应尽量选择足以激发思古之幽情而能焕发出对生活热情的色调和景观来表现
2）
乡村建设。这是一个包罗万象的题材。如农田水利林木矿山等生产建设与生活情景。天地广阔取之不尽，使人们最熟悉与最亲切的题材。 3）
自然风光。这包括名山大川，湖泊海洋、静穆的森林、广袤的原野以及溪流、小草等。他们有的参天拔地，有的茫无际涯、幽深莫测有的赋予神韵。他们是最能体现大自然性格的题材。需要执灼见和相应的气质，才能完美的体现。
4） 胜地与名胜古迹。这是带有强烈的史实性和故事性的题材。严肃考据时间地点与内容的准确性，而后按内容的需求决定用庄严肃穆或传奇式的神话色彩的表现形式，才有加强内容的深刻性与感召力。
三、风景画中的几类描绘对象
1.怎样表现天空
a.天空不是景物之外多余的陪衬，而是风景画中极重要的部分。他不仅可以表现季节、时间、气候。而且它的色彩也是画面基调的主宰，可表现出画中的情绪。天空瞬间风云变化，常被画家界以抒情的最为动人的艺术语言。 b.天空的色彩可以使平淡无奇的景色充满玄妙的韵律；天空的云彩是风景画之中最听使唤的形象，它可以充实、平衡构图，增加活力。并且通过云彩的空间透视，表现的面的辽阔与深远。
C、天空的色彩,变化既快又丰富。由于天的反射,地面的一切景物,如屋顶,树叶。从最大的山脉,特别是远山到最细的小草,都无意不染上天光,水面更是明显地呈现出水天一色。不仅如此,人们的心情也常染上它的色彩随着天空的变化而起伏,或欢快,或忧郁,敏感而激情的画家更常为神奇的风云变化触动。而呼出震撼热心的作品来。
不要忘记:天空是充满大气与阳光的无限苍穹,不能画
得像垂直的幕布一样,要表现出天空深远而磅礴的气势。关键在于用笔.要符合色与光的透视。 2.
以下几种画天空的画法 (1)
雨雾和风雪天.风雪弥漫,细雨蒙蒙,浓雾迷茫之
境,色调偏灰暗空气湿润,以用湿画法.用水的流淌表现风的结构与天空的透视.必要时再将于干于非干时,还可以适当使用喷洒法,可以画出的景物在再罩一层薄雾,怎强警务的朦胧和雨雾纷飞的感觉与气氛。 (2)
碧空.天空的色彩反映着季节,时间与气候的特
色。有春、秋、冬的区别，有早、中、晚、夜的区别，还有阴、晴、雨、雪、风的区别；有天空本来的色彩，还有与景物互相映射的色彩。因此，不论在何时写生都不能用单一的蓝色去平涂，即使是青藏高原或海南岛那样气爽天高的碧空，其蓝色也包含有青灰色的成分，而且愈向下蓝色成分愈减弱变浅。有浅青灰渐转为浅灰紫。有人以为蓝天就是用普兰或湖蓝来画，结果天空变成了湖水，用色太冷了。天空的蓝色偏暖 ，应用群青或钴蓝略加点青莲来调色，愈到下午暖色愈明显。 (3)
早晨的旭日初升时的色彩关系基本与此相似，不
同的是早晨的空气中有薄雾，空气湿润。天空带冷青灰色，霞光也较晚霞冷而带玫瑰色。
(4) 傍晚空气干燥而带尘埃。霞光分外强烈而成红橙
色，天定为片紫的青色，也偏灰而深沉天空的表现既可以用湿画渗化法，也可用干枯的笔触来表现空气与色光的颤动和空灵，犹如以下几种表现笔法：
1.
交错法。用比交叉错综利用笔触得重叠产生色光的变化，是天空在单纯的色彩中取得厚度与变化，给人以强烈的空气感。但是笔触有近强远弱，近长远短的透视变化。
2. 平远法。用平行横笔，进出笔触较长、疏、粗、
强。愈远就愈短、密、细、弱的推移法。这种画法一般常见也易见效果。
3. 直笔法。及垂直用笔，但笔触须短，并要注意
笔触的大小长短和强弱冷暖的空间透视。否则天空会画成下挂的瀑布。
（5）云天。天上的云，随着大气中的湿度与风向的变
化而不时变动位置与形态 。所以要及时迅速的捕捉云的变化形态与调子，务必顺其自然。不许死描死扣。不然手脚一慢就景色全非了。在作画过程中突然出现彩云的奇观妙景时，劝你立即放下原画，抢下这种难得的镜头后在继续画原画，切不可以犹豫而坐失良机。 要画好云彩，还要具备一定的气象知识，才能掌握云
的变化规律：如我国高原的区和南方的夏秋季节，气流变化大，上午常见顶圆地平，于空中的淡积云，（俗称馒头云）中午渐变为浓厚的、顶部像花菜状的浓积云。因热力对流加强，又会变成堡状的积雨云，甚至急剧产生雷阵雨。江淮的区从晚秋到早春的寒冷季节，就不易出现积云与雷雨。常见的是从西方天边移来的卷云或卷层云。此外，云因类别不同而出现形
态与高度差异，也是绘画中不可忽视的。
（6）云的色彩。是随光线的变化而变化的。晴天是蓝
天白云。云愈薄愈白。云的暗部呈青灰紫色，庞大的积雨云的亮部呈灰蓝，暗部就呈现灰黑色。早晚在霞光照射下则出现五彩缤纷，瞬息万变的幻境。这是就要将天空压暗，才能突出闪耀的光辉。此外，尽管云浮在高空它仍受环境色的影响，切不可将它孤立于画中。
3．怎样表现水。 （1） 水的性格特征
除了空气之外，水是最活跃的流体。它由于所处的环境地貌的变迁出现千姿百态 ，时而是诗意盎然的淙淙泉流，时而又是望而生畏的惊涛骇浪；时而成为巨瀑，溅珠碎玉；时而成江流汹涌如万马奔腾。它善于随环境与规模大小而变异，形成壮阔任性而又温柔动情的性格。因此，水成为古今文人雅士讴歌不绝的题
材。达.芬奇也说过：“应多描写有风吹着的风景，有水的风景，日出日末的风景。”因为谁是生命职权，是美丽山河的明珠与人们的生活与感情息息相关。所以是最受人喜爱的绘题材。
（四）风景画的作画步骤
风景画，特别水彩风景写生，应首先画天空，因为天空的色彩与云雾，是瞬间万变的，有的还须用记忆才能捕捉住，若稍一迟疑，就会时过境迁，只好望天兴叹了。又因为天空的色彩，直接反映在景物上，是构成画面色彩基调的重要组成因素之一，如早、晚的霞光和碧蓝的天空色彩对景物色调的影响是多么强烈与不同。再是因景物中参差不齐的树枝等画上去后，再去补天空，那就费力不讨好了。 再由于天地交界处便是远景，远景较虚，色彩与天空相近，正适宜于在画天的色彩将干末干时画远景，易取得协调与深远感。 当然，如果景物较整体，天空色彩影响不大，又急须抢抓景物的明暗节奏与时光色彩，那么先画景物后画天也无妨。这就要灵活掌握。 1、由远到近，分部进行法
水彩风景画，多从远到近、从浅到深、从虚到实进行渲染、描绘，这样容易掌握干湿与色彩和明暗层次，色阶的衔接过渡较自己然、柔和，对初学者也更便于掌握。不过，须注意掌握时间，否则前后时间
差太大，色调与明暗就来统一，容易失调。特别早晚的景，日出日没，首先要定下明与暗色光对比和位置，不然就难于准确表现特定的效果。
这种分部进行法，不能看一点画一点，须有整体观念，切勿孤立地抠局部，要尽量缩短“时光色彩”的差距，并加强色彩记忆，以便于补充与调整。
2、由近及远，层次推移法
在有些特殊情况下，如时间极为勿促，或早晚橙红色的阳光照射在险峻的绝壁与古刹上，出现一种神秘而绝妙的色彩与构图，那当然即应挥笔捉住这瞬间即逝的景象，首先定下光感与色彩在景物上的位置、对比强度及冷暖关系，而后调整形体，再从中景到远景、天空，这样反推移完成。很明显，这方法带有强烈的速写性，也须有一定绘画基础之后，才掌握得住。而这种或其他随心所欲的方法、对抢镜头、抓色彩，是势所必行的，否则按步就班地画过来，偶现的景观就早已景象全非了。
3、全面铺开，统筹兼顾法
这种画法，是先求“共性”，后求形象，要求有很强的整体观念和预见能力；在进行中，看起来画面有些零乱，实则步骤性是最强、最科学，是须有一定能力和经验才能掌握的。
所谓先求“共性”，就是由浅到深地先抓基本调子（包括由浅到深的明暗关系与色彩倾向），即首先用浅色铺出受光面的最亮部分，留出高光，然后用最具有画面调子倾向的浅色由亮到暗，即由高光、亮部、次亮部、次暗部、暗部、最暗，再由浅到深，即次暗、次亮、亮部。又如色彩由淡黄、中黄、桔黄、桔红、大红、紫红、青莲......这样循环推移，直到取得统一而丰富，表现出协调而有节奏的色彩与明暗关系为止。这样，画面的大体关系就基本完成了。
所谓后求形象，是避免一开始就把注意力放到具体的形体结构细部上而冲淡了对色彩的观察与感受，这首先要求集中精力把最突出的色彩感受，用最果断的笔法全面铺开，把握瞬间的微妙色彩效果后，然后才在这色调与节奏的统一下，具体地刻划出主要景物的形体结构与形象特征，最后再经调整而完成。
这种画法要求有一定的基础和画前须胸有成竹，又要有灵活机动的顺应与驾驭色彩变化的能力，和预见到画面深入的效果与难度。否则，在画途中散神失态，丢掉了主宰和信心，就可能半途而废。
作业：风景写生
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