黄梅戏舞台剧《徽州女人》音乐本体的创新

黄梅

【摘 要】黄梅戏《徽州女人》以其鲜明的音乐特色占据了戏曲舞台的重要位置,它在沿袭传统黄梅戏基本特征的同时,音乐本体又有了适当的创新,即调式使用有了延伸,音域运用进行了扩展,调高有了新的设定.这些创新虽然引起了“像与不像”之争,但在黄梅戏音乐发展道路上确实具有一定的探索意义,值得肯定. 【期刊名称】《安顺学院学报》 【年(卷),期】2013(015)004 【总页数】3页(P40-41,45)

【关键词】《徽州女人》;黄梅戏;音乐本体;创新 【作 者】黄梅

【作者单位】皖西学院艺术学院,安徽 六安237012 【正文语种】中 文 【中图分类】J835

黄梅戏舞台剧《徽州女人》为20世纪90年代我国戏曲界改革的力作之一，它的问世在界内引起了较大反响。全剧通过新颖的舞美设计和音乐本体的创新，在曲曲折折、几起几浮、充满坎坷的黄梅戏发展之路树立了又一典范。尤其是它的音乐，在兼顾传统的同时又进行了大幅度的创新，为黄梅戏音乐的创作开拓了新的道路。《徽州女人》音乐本体的创新不仅包括曲体的改革，还包括在调式的选择、转调的

使用、音域和调高的设定等方面进行了创新。 一、调式使用的创新

五声性决定了黄梅戏音乐的“中国性”，有时根据需要，唱段中也穿插少量的偏音，如“4”和“7”。在传统黄梅戏主腔中，“唱腔只有徵调式和宫调式两种，女腔全部为徵调式，男腔除了彩腔、仙腔、阴司腔属于徵调式外，其他都属于宫调式”1，即“男宫女徵”，男腔为宫调式（1－－5定弦），女腔为徽调式（5－－2定弦），在黄梅戏的发展历程中，这一调式特征始终主宰着黄梅戏的音乐，如《天仙配》中“含悲忍泪”唱段为典型的bb宫调式的男平词；又如现代正本戏《江姐》中“看长江”唱段保留了女腔五声徵调式联腔的样式。在黄梅戏花腔中，调式选择的范围相对来说要广一些，然而每一种调式的地位仍然不同，常用的是宫调式，徵调式稍次之，商调式、角调式、羽调式使用频率较低，只是一种色彩性的补充。传统黄梅戏花腔如此，许多在传统基础上略加改动的现代黄梅戏花腔也是如此，如丁永泉演唱的《打猪草》和严凤英演唱的《打猪草》，虽然二者的面貌大有不同，但都为五声徵调式。黄梅戏的三腔也只包括五声徵调式、六声徵调式两种，尤其是其中的阴司腔只有五声徵调式一种形态，如《卖花记》中“城隍庙里挂了号”唱段就为五声徵调式。在黄梅戏音乐的不断消解与扩张的过程中，作曲家们在调式使用方面做了大量的尝试，但大部分革新的作品，最终还是落在了传统黄梅戏音乐调式的基本规则之中。从20世纪60年代的《江姐》中尝试使用调式联用的样式2，到20世纪80年代的《龙女》中调内交替的调式转换手法3，皆是如此。可见，黄梅戏调式有着严格的程式化规定，这种程式性在黄梅戏发展道路上起到了决定性的作用，具有不可磨灭的功劳。但同时在一定程度上也阻碍了黄梅戏开拓性创作，尤其对正本戏的剧情发展造成一定的束缚。

为了避免程式化对剧本的不良影响，让音乐为戏服务，黄梅戏舞台剧《徽州女人》的作曲家们进行了反复尝试。作为一部新时期的开拓性大戏，在进行音乐创作时，

为了减少程式化的调式使用对戏剧的束缚，作曲家加入了色彩性唱段，并将这些唱段进行调式改革，如第一幕“嫁”中的“冰凌凌花开是腊梅”唱段，这是融入了其他多种音乐因素的男声“花腔”唱段。为了避免离黄梅戏“太远”，作曲家仍然使用了A徵调，这一徵调式已不再是传统意义上的徵调式了，它作为主音的徵音，尽管每次出现的时值并不长，然而与传统黄梅戏“花腔”不同的是，羽音、商音、宫音在这段旋律中也受到了重视，与徵音位置几乎相平。如果不是最后一个乐句最后一个音的强调，可能很多人都听不出徵调性特征。但是仔细分析，其徵调式的性质却又名副其实，因为徵音始终如一条若隐若现的丝线，贯穿该唱段。当然，为了尽量避免引起“像”与“不像”的争论，这部戏的大部分唱腔还是严格遵循着传统黄梅戏调式使用规则，只是为了辅助剧情情节的发展，加入了少量新调式的色彩性唱段。 二、转调的创新

传统黄梅戏也有转调，并也形成了程式化特征，即生的唱腔一般落于1（宫），属于五声宫调式，旦的唱腔一般落于5（徵），属于五声徵调式，但在演唱时，它们的主音音高又是相同的，即宫＝徵。因此，在男女唱腔衔接时转调不可避免，必然会产生同宫系统不同主音的四、五度调式转化4。黄梅戏要想站稳脚跟，必须符合不断更新的欣赏群体的审美情趣，如果其音乐创作被捂在严实的“程式化”的框架中，唱腔衔接将会显得束手束脚。《徽州女人》的创新表现在音乐上的转调。 一是转调的频繁。《徽州女人》的实际情节并没有传统黄梅戏正本戏那样丰富，而是一种多片断的组合，当然唱段也没有传统黄梅戏那样连贯，不看表演、单听唱段，观众可能不太清楚具体的剧情，但能感受到该剧的精髓，因为该剧特殊的编创方式留给了听众宽阔、深邃的思索空间。要使剧情能表达人物内心丰富的情感变化，音乐的创作就必须讲究典型性、追求意境，不同人物在不同时刻的情绪变化和情境转换时所需要的音乐就必须呈现出相应特征。因此，西洋歌剧的艺术手法常用频繁转

调，成为作曲家的首选。

二是转调手法的变化。传统黄梅戏通常使用的是近关系转调，远关系转调带给人们的听觉冲击比较激烈，所表现的矛盾冲突也比较尖锐，如果在作品中使用远关系转调，稍一不慎，就会严重损耗作品的“黄梅性”，即使在黄梅戏大刀阔斧进行改革的今天，远关系转调仍然很少被用到。然而，《徽州女人》成了例外，为了突出剧中某些场景的对比性和冲突性，作曲家大胆打破了传统黄梅戏单纯的四、五度转调的束缚，而运用了小二度、二度转调。如第一幕“嫁”中“山歌”男腔唱段到“轿夫哥哥说么子话”与女腔唱段之间的衔接，使用的就是A徵调转向bB徵调的二度不同宫转调，这一不和谐的转调用音乐的形式，将抬花轿男子们的铿锵有力、善意调笑的场景与花轿中新娘的柔弱娇憨、天真害羞的姿态作出鲜明的对比。 三、音域的扩展和调高的设定

早在雏形阶段，黄梅戏一般采用的都是农村草台班无音高伴奏（即伴奏的只有锣鼓等敲打乐器）的演出形式，所以唱腔就没有固定的调高，演员也没有确切的音域概念，爱唱多高就唱多高，随机性很强。随着黄梅戏艺术的日渐成熟完善，特别是角色的分工与固定化，唱腔音域和调高的定型，成为黄梅戏程式化的一个重要组成部分。如王兆乾先生编著的《黄梅戏音乐》一书中所说，一般情况下，旦的唱腔为1＝b E至F，生的唱腔为1＝b B至C，而在实际音高范畴里，旦腔被划定在“F——be1”或“G——f1”之间，首调唱名多在低音re与高音do之间，生腔被划定在“F——bb”或“G——c1”之间，首调唱名多在低音sol与高音do之间。 与传统黄梅戏不同，《徽州女人》在调高方面有所创新，在音域上也有所突破，根据剧情发展的需要、演员演唱特色以及新的审美群体的审美心理需求，作曲家在一些重要唱段中将音域及调高进行了适当的拓展。例如，第一幕“嫁”中“山歌”一段，为男声花腔，调高本应为1＝bB至C，可曲中却一反常规，将其定调为1＝D，使音乐处于较高音区域，形象地刻画出轿夫喊号子的高亢有力的场景，烘托出皖南

山区“嫁”的喜庆气氛，展示给听众一段浓郁清新的具有高腔山歌风的旋律。又如第三幕“吟”中“心空”唱段，中间女声合唱部分选用的是1＝bB调，并且主要的音级为首调唱名高音do之上的高音，与其他传统黄梅戏相比，音域极高。这段唱段以反常规、歌剧手法似的高音运用，以及以女声合唱的形式呈现出，犹如苍穹中发出的几声空寂的感叹，感叹女人“心空”的寂寞无奈，感叹命运的无情捉弄，完全把听众融入剧情之中，并且赋予作品新时代的气息。 结语

正因为依托调式延伸、转调创新、调高及音域的拓展等音乐本体的创新，黄梅戏舞台剧《徽州女人》才能在戏曲低迷之时占据重要的席位，虽然这种种的创新也引来了异样的声音，引起黄梅戏“像与不像”之争，但是，传统的黄梅戏音乐已经不能给新时期的人们（尤其是年轻人）带来强大的吸引力。不可否认，《徽州女人》借助音乐本体的改革，带给审美群体全新的视听享受，为黄梅戏艺术打了一只强心剂。当然，我们也不能将这种尝试奉为唯一经典，盲目追随它，全盘肯定和全盘否定都是不可取的极端做法。对于黄梅戏舞台剧《徽州女人》音乐本体的创新，必定会在黄梅戏乃至我国戏曲发展史上留下应有的痕迹！ 参考文献：

［1］徽州女人［Z］.安徽省再芬剧院剧本。

［2］安徽省艺术研究所·黄梅戏通论［M］.合肥：安徽人民出版社，2000. ［3］王兆乾·黄梅戏音乐［M］.合肥：安徽文艺出版社，1999. ［4］时白林·黄梅戏唱腔欣赏［M］.上海：上海音乐出版社，2001. ［5］丹纳·艺术哲学［M］.张伟译，北京：北京出版社，2004.